Две «Ифигении» в одной

Одним из главных событий проходящего в Экс-ан-Провансе музыкального Festival d’Art Lyrique стала премьера постановки двух опер Кристофа Виллибальда Глюка — «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», осуществленная режиссером Дмитрием Черняковым и дирижером Эмманюэль Аим. Из Экс-ан-Прованса — Эсфирь Штейнбок и Дмитрий Ренанский.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Ради этого спектакля-диптиха директор фестиваля Пьер Оди даже нарушил незыблемое правило Экс-ан-Прованса — всегда Моцарт в качестве главного события и, как правило, открытия. В соответствии с этой традицией в прошлом году фестиваль начинался предыдущей постановкой Дмитрия Чернякова в Эксе — оперой Моцарта «Так поступают все женщины». Но идея Чернякова — впервые поставить в один вечер две оперы Глюка, «Ифигению в Авлиде» и «Ифигению в Тавриде»,— не могла не увлечь режиссера Оди, который сам когда-то ставил обе эти оперы. Впрочем, от момента рождения замысла до его осуществления прошло целых восемь лет, и не только из-за ковида и прочих потрясений. Сам Глюк вовсе не замышлял две оперы про Ифигению как дилогию, они никогда прежде и не исполнялись вместе. Первая до сих пор остается раритетом, написанная спустя несколько лет вторая гораздо более известна, но по структуре и по качеству музыки они заметно отличаются, так что идея должна была «споткнуться» об отсутствие солистки, способной исполнить одноименные заглавные партии в обоих произведениях. И, видимо, ничего не произошло бы, если бы не американская сопрано Коринн Винтерс, согласившаяся отправиться в рискованное вокальное путешествие за двумя Ифигениями.

Разумеется, замысел Чернякова опирался не только на то, что у обеих опер одна героиня.

События «Ифигении в Авлиде» предшествуют Троянской войне, действие «Ифигении в Тавриде» происходит уже после ее окончания. В первой царь Агамемнон вынужден по требованию богини Дианы принести в жертву свою дочь, чтобы подул попутный ветер и войска смогли отправиться в долгожданный поход. Во второй спасенная богиней же за свою готовность пойти под нож ради страны Ифигения через много лет встречает своего брата Ореста, которого в последний раз видела ребенком. По стечению обстоятельств она едва не становится его убийцей, но все кончается благополучно — воссоединением семьи, вернее, того, что от этой семьи осталось после ужасных потрясений.

«Авлида» в спектакле Дмитрия Чернякова — полускрытый от зрителя прозрачными стенами дом военачальника Агамемнона, который в прологе спектакля видит страшный сон про то, как его дочери перерезают горло. Все, что происходит после этого — неизбежное движение к воплощению этого кошмара наяву. Избегая конкретных аллюзий, режиссер показывает общество, которое движется к неизбежному кровопролитию, ждет его и приближает. Оно «беременно» убийством, и жертвоприношение совершается — богиня Диана не то сама в решающий момент появляется двойником Ифигении в белом платье, не то этого близнеца «генерирует», но девушке перерезают горло, и над ее трупом собравшиеся совершают постыдный танец одичания. А настоящая Ифигения, согласившаяся с собственной смертью, в ужасе наблюдает за происшедшим из-за прозрачной стены.

«Ифигения в Авлиде» для Чернякова служит развернутым прологом к «Ифигении в Тавриде».

Трудно сказать, наяву ли происходит действие второй части, во сне ли или вообще в каком-то ином мире. Во всяком случае, то самое «общество» превратилось в призраков. Режиссер показывает картину полного опустошения и разрушения — от дома, в котором было совершено злодеяние, остался только светящийся контур, который благодаря мастерской работе художника по свету Глеба Фильштинского становится важным действующим лицом. Но испытания оказались невыносимыми не только физически, но и морально.

Так, постаревшая и поседевшая за двадцать лет Ифигения предстает холодной, бездушной распорядительницей какого-то приюта, и эта нравственная метаморфоза выглядит не менее пугающей, чем жуткая статистика жертв Троянской войны, которая появляется перед началом второй части дилогии. Порыв к самопожертвованию обернулся травматическим синдромом, а те, кто прошел сквозь навязанную трагедию, искалечены навсегда. Черняков, как умеет только он, добивается от солистов такой наполненности и убедительности, что драматическое напряжение ничуть не менее важно, чем музыкальное.

С «Ифигениями» режиссер выходит на совершенно новую для себя территорию оперы домоцартовской эпохи — и значение этого события не стоит преуменьшать. Премьера в Экс-ан-Провансе стала пятидесятым по счету оперным спектаклем Чернякова, за четверть века сверхинтенсивной карьеры успевшего поработать с абсолютным большинством ключевых названий классико-романтического репертуара. Так что обращение к terra incognita старинной оперы было лишь вопросом времени — и режиссер начал это путешествие с музыки Глюка, стоящей на стыке классицизма и барокко. После провансальского диптиха в постановке Чернякова хочется увидеть оперы Генделя, Перселла и Монтеверди — барочный аффект очень пойдет его театру, предлагая новый музыкальный язык и обогащая тем самым выразительную палитру. И вот что, пожалуй, самое важное: спектакли Чернякова всегда зависимы от того, насколько их дирижеры готовы поддержать правила игры, насколько совпадают в общем подходе к материалу — вполне очевидно, что среди адептов оперы XVII–XVIII веков режиссер найдет немало первоклассных музыкантов со схожим творческим ДНК.

Первой из них стала француженка Эмманюэль Аим — основательницу оркестра Le Concert d’Astree роднит с Черняковым редкое сочетание аналитического метода в работе и предельной, балансирующей на грани болезненности чувственности.

Аим сжимает конфликт спектакля в пружину, напряжение которой буквально физически ощущаешь с первых же тактов увертюры к «Ифигении в Авлиде» и до финального хора «Ифигении в Тавриде» — как и удерживаемый дирижером масштаб этой сверхкрупной музыкальной формы. Предвосхищающий открытия композиторов-романтиков глюковский оркестр, как ему и положено, становится психологическим центром драмы — с напряженным пульсом струнных, с такими человечными репликами духовых, с кажущимся бесконечным разнообразием инструментальных красок и оттенков. Многомерность экспрессии звучания Le Concert d’Astree позволяет оценить радикализм композиторского мышления Глюка не как факт из учебника по истории музыки, но как живой, полнокровный в своей противоречивости художественный жест.

Вслушиваясь в работу Аим, трудно поверить в то, что для нее этот спектакль тоже стал дебютом — одна из главных сегодня специалисток по барочному репертуару никогда до сих пор не дирижировала операми Глюка. Между тем обе «Ифигении» нисколько не потерялись на фоне ее главных свершений прошлых лет — никем до сих пор не превзойденных трактовок «Орфея» Монтеверди или «Дидоны и Энея» Перселла. А с исторической точки зрения результат оказался едва ли не более важным: на протяжении ХХ века «Ифигения в Авлиде» оставалась в тени «Тавриды» — первая сочиненная для Парижа опера композитора воспринималась как произведение исключительно важное в контексте реформы музыкальной сцены, но с творческой точки зрения скорее вторичное. У Эмманюэль Аим обе партитуры звучат вполне соразмерно друг другу. Восстановив в правах «Авлиду», фестиваль в Экс-ан-Провансе предложил такую же этапную для своего времени интерпретацию опер Глюка, как у Джона Элиота Гардинера в Лионе конца 1980-х и у Марка Минковского с «Музыкантами Лувра» в начале 2000-х.