Оригинальное название "История насилия" гораздо точнее выражает суть фильма, чем прокатный вариант. Это именно история: линейная, без единого фантастического допущения, без технологической мистики, даже без флешбэков. Впрочем, Кроненберг снимает самые безобидные вещи (номер в мотеле или ночную закусочную) так, что от ужаса судорога сводит горло. Как он это делает, непонятно: странность кроется в ракурсе съемки или в том, что камера концентрируется на предмете, придавая ему пугающую значительность. Оригинальное название идеально еще и потому, что это именно история не героя, а именно что такого абстрактного понятия, как "насилие".
Насилие катится по экрану, нарастает в безупречном и беспощадном ритме. Том, хозяин закусочной, не столько герой, сколько функция, производное от насилия. Сначала он кажется господином никто, клоном сотен тысяч таких же мелких провинциальных лавочников. Первые тревожные звоночки раздаются, пока зрители знакомятся с ним и его семьей. Так, ничего особенного: просто Том любит, несмотря на возраст, поиграть со своей женой в переодевание, да у сына что-то в школе не ладится. Но вообще-то провинция столь безмятежна, что насилие может ворваться в нее только со стороны: двое чужаков, одетых с гангстерским шиком отморозков, нападают на закусочную Тома, а он с неожиданной для обывателя сноровкой и яростью расправляется с ними. Городок гордится Томом, его портрет на первых полосах газет, но сам он в ужасе. Теперь "чужие" будут появляться все чаще и чаще, их придется снова и снова убивать, а они будут возвращаться в каком-то самоубийственном восторге и убеждать Тома, что он вовсе не тот, кем кажется, а пропавший наследник бандитской империи, имевший милую привычку выковыривать людям глаза колючей проволокой.
Если "Оправданную жестокость" и можно назвать киберпанком, то именно из-за такой ритмической организации агрессии. Том словно переходит с одного уровня насилия на другой, чтобы в финале учинить настоящую "гибель богов". Но тем не менее это и не киберпанк: насилие-то вырывается изнутри Тома. Кроненберг снял фильм-обманку, в нем внешний и внутренний миры поменялись местами столь изощренно, что зритель даже не успевает отдать себе в этом отчет.
Ретро "Вор" (Le Voleur, 1966, ****) — самый недооцененный и малоизвестный фильм Луи Маля, стоявшего особняком от своих товарищей по "новой волне". Маля можно назвать сугубым моралистом, но его морализм был, на банальный взгляд, аморален: он так хорошо понимал людей и сочувствовал им, что мог в своих фильмах показать человеческую сторону то предательства, то инцеста, то педофилии и детской проституции.
По сравнению с некоторыми его героями персонаж Жан-Поля Бельмондо в "Воре" — почти ангел. Он всего лишь джентльмен-грабитель начала ХХ века, вставший, после того как его надул дядюшка-опекун, на вполне марксистскую точку зрения: любая собственность — это кража. А супервор, о котором при жизни ходят среди коллег легенды, повстречавшись на жизненном пути герою, просто открытым текстом призывает к динамитной войне против гнусного государства. "Вор" наследует очень почтенной французской традиции полукриминального анархизма: недаром ведь и Арсен Люпен был в свое время списан с реального грабителя, а по совместительству — едва ли не первого французского правозащитника. Многое в фильме почти водевильно. Благообразный священник оказывается главарем европейской организации взломщиков. Жену банкира вор застает в тот момент, когда она пытается вскрыть сейф уехавшего по делам мужа. Веселая стихия воровства столь соблазнительна, что перед ее искушением не устоит, кажется, никто из персонажей, узнавших тайну респектабельного налетчика.
Но Маль совместил в "Воре" вещи, кажущиеся несовместимыми, со свойственной только ему грацией. Вся эта антибуржуазная и криминальная суета погружена им в мир, словно увиденный глазами живописцев, импрессионистов и постимпрессионистов. Пластика фильма оказывается его сюжетом, единственным, что внушает надежду на существование в мире тихой, несуетной, вечной гармонии.