Оцифровщик действительности

Оцифровщик действительности

        С приходом в кино новых технологий в киноиндустрии появляются люди новых профессий. Они не актеры, не режиссеры и не операторы, но именно благодаря им фильмы становятся такими, какими их видят зрители. Илья Кондратьев, работающий супервайзером цифрового интермедиэйта, рассказал Илье Зиновьеву, что означает это сочетание нерусских слов.

Если просто перевести слова "супервайзер" и "интермедиэйт" с английского на русский, получится, что Илья Кондратьев является руководителем цифрового промежуточного звена. Согласитесь, это мало что говорит. Чтобы понять, чем, собственно, он занимается, пришлось немного вникнуть в процесс современного кинопроизводства.
       По сути, это симбиоз очень современных и традиционных технологий. Обработка изображения, монтаж, а также создание титров и модных ныне спецэффектов происходят главным образом при помощи компьютеров. Но основная масса исходного съемочного материала представляет собой почти те же, что и 50 лет назад, бобины с отснятой светочувствительной кинопленкой. Мы приобретаем новинки кинематографа на DVD, где изображение и звук представлены в виде последовательности цифр, записанных на диск, но в то же время в кинотеатрах фильмы и сейчас демонстрируют при помощи проекторов, где световой луч проходит через картинку на пленке.
       Так происходит по вполне объективным причинам: кинопленка до сих пор остается своеобразным эталоном качества передачи изображения со всеми его цветовыми оттенками и глубиной. И даже самые современные и дорогие цифровые технологии съемки пока лишь только конкурируют с традиционной кинопленкой и в полной мере заменить ее пока не способны. С другой стороны, цифровая обработка отснятого изображения куда более удобна и открывает создателям кино больше возможностей, чем традиционные оптико-химические пленочные процессы. Именно поэтому и появилась технология цифрового интермедиэйта, или сокращенно "ди-ай" (DI — Digital Intermediate),— процесса, который переводит отснятое на пленке изображение в специальный цифровой формат, обеспечивает его удобную обработку, а по окончании работ переносит обратно на пленку. И, что особенно важно, пленочное качество изображения при этом не теряется: фильм сканируется в файлы специального логарифмического формата, позволяющего максимально сохранить преимущества съемки на кинопленку.
       — Термин DI возник на Западе,— рассказывает Илья Кондратьев,— когда появилась идея сканировать пленку и впоследствии печатать на фильм-рекордере — не только для того, чтобы втереть туда спецэффекты, но и чтобы привести отснятый материал в какой-то годный режиссеру порядок. Дело это сравнительно новое. Первый фильм в мире по технологии DI был сделан в 2000 году — "Где же ты, брат?" братьев Коэн. Он по цвету стилизован под пленку 1950-1960-х годов, сильно состарен. Это был первый случай, когда была проведена масштабная и дорогая работа по сканированию и последующей печати, по сути, для того, чтобы создать этот эффект старой пленки. Конечно, картины целиком печатали и раньше. Например, те же "Звездные войны", но там ситуация другая — просто количество спецэффектов делает другую технологию невозможной.
       
DI начинается с того момента, когда отснятый материал с пленки переводится в цифровой формат и начинает существовать в виде массива данных. Дальнейшая работа, или, как называют ее в киноиндустрии, постпродакшн, включает в себя довольно много различных этапов, которые необходимо пройти, прежде чем отснятый на площадке киноматериал станет фильмом. Но в DI в отличие от традиционного кинопроизводства все эти работы происходят уже не с пленкой, а с файлами, содержащими цифровое отображение отснятого на площадке исходного материала. А пленка спокойно себе хранится в специальном помещении, тщательно оберегаемая от различных воздействий.
       Сначала происходят предварительный просмотр и черновой монтаж будущей картины — режиссер выбирает наиболее подходящие, по его мнению, варианты различных сцен. Когда сцены выбраны и порядок их монтажа в принципе определен, начинается собственно работа с изображением. И главный этап здесь — цветокоррекция.
       — Части одной и той же сцены могут быть сняты в разное время при различных условиях освещения, разными камерами и на разную пленку,— продолжает Илья Кондратьев.— Иногда это вызвано субъективными причинами, а иногда это просто погода, которую даже в Голливуде пока не научились делать по заказу. В результате возникают склейки фрагментов разной яркости и разной цветовой насыщенности и оттенков. Ведь проблема в том, что не только каждый кадр должен быть сам по себе красив, но и все должно быть гладенько. Склейки не должны бить, они должны втекать в мозг плавно, и зритель их не должен замечать. Кроме того, имеет значение видение сцены оператором, который снимал картину. В DI это происходит так: на креслах в специальном зале сидят оператор картины и цветокорректор. Кинооператор говорит: хочу, чтобы вот эта сцена была в теплых тонах, легкая и воздушная, а вот в этой сцене, наоборот, пусть будет мрачно. Далее вступает в действие мастер цветокоррекции и говорит оператору за пультом: добавь две единицы зеленого, убавь единичку синего и контраст на восемь процентов, будь любезна, подними; и посмотрим это в монтаже. Процесс долгий, на картину уходит минимум сто часов. Но раньше, когда цветокоррекцию производили оптическим путем при копировании пленки и надо было каждый раз все это проявлять и просматривать, не было такой интерактивности процесса. Результат работы невозможно было оценить сразу.
       — Также, что важно, это новые возможности, которых раньше просто не существовало,— увлекшись, продолжает Илья.— Наш главный мастер цветокоррекции, легендарный в кино человек Божидарка Масленникова, работавшая еще с Тарковским над "Солярисом" и создавшая значительную часть классических советских фильмов, в своей профессии может все. Но даже она в течение 40 лет не могла изменить контрастность изображения — традиционная пленочная технология этого просто не позволяла делать.
       Поскольку в DI все процессы происходят интерактивно: внес изменения, тут же просмотрел результат — встает другая проблема. Изображение, которое режиссер, оператор и мастер цветокоррекции видят на экране в просмотровом зале, должно полностью соответствовать тому, что зритель увидит на экране кинотеатра. Должны быть учтены все нюансы, которые возникают при переходе изображения из одного качества в другое. Если соответствия не будет, потеряется весь смысл работы.
       — Что крайне значимо, существующая у нас система просмотра откалибрована таким образом, что можно гарантировать полную идентичность изображения нашего цифрового проектора той картинке, что зритель в итоге увидит в кинотеатре с пленки; учтено все, даже светоотражающие свойства материала экрана,— поясняет Илья Кондратьев.— Также важна стабильность химического процесса проявки пленки, которую, кроме "Саламандры", единственной кинолаборатории в России, имеющей сертификат "Кодак", постоянно обеспечивать не может никто. В результате мы можем гарантировать, что все, за что боролись, все, к чему стремились и за что были заплачены деньги, будет в итоге выглядеть именно так, как мы показали. На самом деле это как раз и есть наш главный бизнес, к которому приделано все остальное.
       
В процессе работы над фильмом по технологии DI помимо цветокоррекции будут созданы и помещены в картину спецэффекты, титры, наложен звук. Что-то, возможно, придется доснимать, что-то перемонтировать по ходу работы, где-то исправлять брак. И в DI все это возможно делать одновременно.
       — В то же время, когда идет цветокоррекция, параллельно может идти работа по спецэффектам, чистка картины. Под чисткой я подразумеваю не только мусор, хотя и его иногда приходится убирать, а царапины, или, например, влез какой-нибудь боец в кадр,— шутит Кондратьев.— Или как в картине, которая сейчас в работе, голуби медному Петру Первому на голову нагадили. Провода всякие, их же не снимешь для съемки. А если фильм про смерть Пушкина, какие могут быть в Петербурге провода?
       Мастера DI могут не только убрать различные технические дефекты и приметы современной жизни в исторических фильмах, но и исправить недочеты гримера или даже избавить съемочную группу от работы в неприятных и труднодоступных местах.
       — В картине "Смерть Пушкина" Натальи Бондарчук перед смертью Александр Сергеевич стоит у дерева и думает,— продолжает делиться секретами мастерства Кондратьев.— Крупный план. Лицо то есть во весь экран. Но гример, что называется, прохлопал, и у поэта на носу висела... как бы это сказать... блестящая такая капелька. С одной стороны, Пушкин ведь тоже человек, и в зимнем холодном лесу у него вполне может капелька на носу появиться. С другой — некрасиво как-то, особенно в предсмертный роковой час. И господин Безруков, который сыграл Пушкина, нашел очень хорошие слова. Он сказал: "У меня, актера Безрукова, может быть сопля на носу. Даже у Никиты Сергеича Михалкова, страшно подумать, но тоже может. А вот у Пушкина не может, а в данном случае я — это Пушкин". Переснять уже никак не получается — дорого, да и где сейчас взять зимний лес? В результате впервые в истории отечественного кинематографа наш мастер по спецэффектам Сергей Выгран заменил фрагмент лица живого человека на компьютерную графику. И это, скорее всего, не будет заметно. Или вот с "Девятой ротой" была такая история: в финальной битве, которую снимали в Крыму, на заднем плане плескалось море. А должны быть пески Афганистана. Вытирать это море было очень проблематично — оно там все под дымами разрывов. В результате перекрасили море в желтый цвет, и получилась очень убедительная пустыня.
       
Как и любая новая и современная технология, цифровой интермедиэйт в кино пока достаточно дорог. Правда, в российских студиях DI все равно стоит в несколько раз дешевле, чем на Западе. И дело здесь не в используемом оборудовании — оно как раз у ведущих отечественных студий ничуть не хуже,— а в размерах бюджетов наших картин.
       — Одно дело фильм "Титаник", где только на один постпродакшн было потрачено более десяти миллионов, а другое дело российский кинематограф, где десять миллионов уходят на постпродакшн всех картин и не за один год,— рассуждает Кондратьев.— Те наши продюсеры, которые обращаются за услугами на Запад, обычно остывают, узнав их цены. За те деньги, которыми обычно располагают наши картины, нельзя нанять голливудскую студию высшего класса. Наверное, туда даже войти нельзя за эти деньги. Цветокоррекция стоит у нас $300 в час — это в три раза дешевле, чем на Западе на аналогичном оборудовании. Базовая стоимость DI средней российской картины составляет всего $100 тыс.
       В первую очередь высокую стоимость на услуги DI определяет стоимость используемых технологий. Начиная от специфического компьютерного "железа" и заканчивая информационным обеспечением, обслуживающим поистине огромные объемы данных.
       — Все это стоит весьма солидных денег. Фильм-рекордер (аппарат, печатающий на кинопленку изображение, существующее в цифровом формате) порядка полумиллиона долларов,— подсчитывает Кондратьев.— Сканер специализированный для DI тоже порядка полумиллиона, универсальный (он позволяет и сканировать, и перегонять кино на видео) — около двух миллионов. В техническом плане все тоже непросто. Объем картины в производственной стадии — это две тысячи гигабайт сканированного материала, полторы финального материала и полтора-два промежуточных файлов. Учитывая то, что у нас сейчас пять картин в работе параллельно, можно представить себе нагрузку на сеть и требуемую под это дело инфраструктуру.
       Но, несмотря на все экономические проблемы, отечественный цифровой интермедиэйт развивается. Бюджеты российских фильмов растут, с каждым годом картин снимается все больше, что заставляет кинолаборатории приобретать оборудование и осваивать технологии DI. По словам Кондратьева, легально в России уже существует несколько лабораторий, имеющих аналогичное с "Саламандрой" оборудование. Однако говорить о полноценной конкуренции на этом рынке пока рано.
       — Первый фильм в России по технологии DI, "Дом дураков" Кончаловского, сделали не мы. Но по валу мы уже сильно превосходим другие лаборатории: за квартал мы делаем приблизительно столько, сколько все наши конкуренты за год,— радуется Кондратьев.— Дело не всегда в деньгах. Ту же "Девятую роту" мы выиграли в честной борьбе с финской студией. Мне говорили: "Илья, у тебя в лучшем случае то же оборудование, что у финнов, на что ты надеешься?" Но мы настояли, чтобы сделали пробы. Так вот при том же оборудовании результат у нас получился лучше. Просто, развивая этот бизнес в России, мы делаем упор на наши сильные стороны. Успех приходит там, где ты сильнее конкурентов, и я знаю точно, в чем мы сильнее. Ведь помимо техники DI это еще и люди, специалисты. А наша команда обладает, наверное, самым большим опытом. Начнем с того, что такой человек, как Божидарка Масленникова, есть только у нас.
       
Илья Кондратьев окончил физтех МГУ. В конце 1980-х работал в одном из оборонных НПО над проектом, как он сам его называет, "визуализации звездных войн", которые советское руководство собиралось вести с Америкой. Был в числе художников, занимавшихся оформлением эфира первой частной отечественной телекомпании НТВ. Так что, по сути, в кино он пришел с телевидения.
       — Мы ушли с НТВ по разным причинам, но политика здесь ни при чем, это было еще до истории с Гусинским,— вспоминает Кондратьев.— Ориентировались прежде всего на рекламу, потому что в видеопроизводство деньги тогда приходили в основном из рекламы. Кино почти что не было, а те картины, что снимались, не имели достаточных бюджетов, поэтому как серьезную работу кино не воспринимали. Скинулись и купили первый компьютер Silicon Graphics. Плюс у меня дома была тогда небольшая студия. Но одно дело надомная халтура, и совсем другое — серьезная работа. Нужна была база. Мы тогда снимали рекламу одной сотовой компании, снимали на кинопленку и перегонять изображение приехали на "Саламандру". Посмотрели: а здесь рекламщики ходят косяками, и нужно постпродакшн открывать здесь. Пошли к отцам-основателям "Саламандры", поговорили и решили, что будем работать совместно. С тех пор мы де-юре часть творческой лаборатории "Саламандра". Долго накапливались различные ноу-хау, в результате в 2003 году мы взялись за DI. К этому моменту ситуация с кинематографом сильно изменилась в лучшую сторону, бизнес разделился, и сейчас я занимаюсь в основном кино. На сегодняшний день мы полностью сделали около 20 картин. Все не помню, но могу назвать "Девятую роту", "Статского советника", "Жмурки", "Бой с тенью", "Бумер-2", "Побег", "Богиню". В фильмах "Теневой партнер", "Небо. Самолет. Девушка", "В движении", "О любви в любую погоду", "Олигарх" мы делали фрагменты. Сейчас в работе находится пять картин.
       В будущее Илья Кондратьев смотрит с оптимизмом, что в общем небезосновательно. Действительно, денег в кино приходит все больше, зритель активнее ходит в кинотеатры и уже почти без сарказма сравнивает иностранные и отечественные фильмы. Что же касается качества российского кино, по мнению многих, еще довольно сомнительного, то тут подход Кондратьева можно назвать философским:
       — Я не смотрю кино как-то специально, профессиональным взглядом. Когда фильм интересный и хорошо сделан, смотрю как обычный зритель, переживаю. А когда фильм плохой — да, начинаю обращать внимание на детали, смотрю, как что сделано, где какие технические ошибки. Я думаю, для того чтобы хорошего кино было больше, надо просто больше снимать. Чтобы в год появилось 20 хороших фильмов, надо, чтобы в прокате было 200, а может быть, 300 картин. А когда в широкий прокат выходит всего 20 в год, о чем тут говорить?