Злато, зло и слова

Нынешний Зальцбургский фестиваль выступил с программным решением, которое смотрелось бы необычно и в любое другое время, но летом 2024 года выглядит особенно удивительно. С легкой руки интенданта Маркуса Хинтерхойзера в афише главного оперного фестиваля планеты оказались сразу две русскоязычные оперы ХХ века, причем обе по романам Достоевского — «Игрок» Сергея Прокофьева и «Идиот» Мечислава Вайнберга. О том, каким вайнберговского «Идиота» показали знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский и руководившая музыкальной частью постановки дирижер из Литвы Мирга Гражините-Тила, рассказывает Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Женщина-дирижер даже по зальцбургским меркам уже привычное явление, но участие Мирги Гражините-Тилы в теперешнем «Идиоте» вовсе не дань квотам и повесткам. Боже упаси: дирижер с музыкой Вайнберга познакомилась c десяток лет назад благодаря Гидону Кремеру и с тех пор, в частности, успела выпустить на легендарном лейбле Deutsche Grammophon два диска с музыкой польско-советского композитора, которого как раз в эти годы только открывали для себя большие мировые сцены. Ее экспертное владение вайнберговским словарем, как формальным, так и эмоциональным,— едва ли не главное чудо нынешнего «Идиота». И уж точно важный залог того, что незнакомую зальцбургской публике четырехчасовую оперу на сцене Скального манежа слушали на одном дыхании.

Важный, но не единственный: как и в случае хотя бы прошлогоднего «Макбета» Верди, тоже поставленного Кшиштофом Варликовским, от индивидуальности и харизмы главных исполнителей впечатление зависит критическим образом. Лучезарный моцартовский тенор Богдана Волкова (князь Мышкин) с красивейшим полетным звуком, редкостной стабильностью и предельной доверительностью подачи — один замковый камень спектакля. Огромный, полный точно найденных оттенков баритон Владислава Сулимского (Парфен Рогожин) — второй. На интуитивном актерстве, личной музыкальности артистов и удачно подобравшихся вокальных красках состав зальцбургского «Идиота» и держится.

Владислав Сулимский: «Я выпал в осадок, поняв, с какой сложной музыкой мне предстоит иметь дело»

В нем не совсем на своем месте Аушрине Стундите (Настасья Филипповна), звезда зальцбургской же «Электры» Варликовского,— более светлая окраска и менее рихард-штраусовский абрис тут были бы органичнее. Но зато налицо прекрасное открытие в виде австралийки Ксении Пускарж Томас: ее Аглая Ивановна — готовая заявка на большую карьеру. Об остальных персонажах совестно говорить как о второстепенных, это россыпь ролей с идеальным, законченным и как по мерке вписавшимся в драматический контекст «Идиота» звучанием. Епанчина-старшая в исполнении солистки «Новой оперы» Маргариты Некрасовой, Лебедев (придуманный либреттистом Вайнберга Александром Медведевым сквозной рассказчик и комментатор), спетый украинским баритоном Юрием Самойловым, Ганя словацкого тенора Павола Бреслика — все они прекрасно сделаны в смысле гротеска, стиля, условности, драматургического удельного веса.

Но существует все это в спектакле разреженном и довольно минималистичном с точки зрения режиссерского вмешательства. Да, это не Петербург Достоевского, а совершенно вневременное пространство. Декорация Малгожаты Щесняк изображает стерильную залу, отделанную деревом; она оборачивается то вагоном с ползущим за окном зимним приневским пейзажем, то лекционной аудиторией. В этой аудитории стоит учебный скелет и висит доска, на которой Лебедев записывает сентенцию о том, что миром правят зло и злато. А Мышкин пишет мелом ньютоновско-эйнштейновскую формулу. Это, естественно, метафора его неотмирности, а то, что его показывают в шестой сцене копирующим позу гольбейновского «Христа во гробе» — отсылка ко всей христианской проблематике романа, тоже как не понять. Но это и все. По сравнению с тем же «Макбетом», фонтанировавшим аллюзиями и гипертекстами, «Идиот» Варликовского до странного сдержан и отвлечен. Ну, есть вырвиглазная комната Рогожина с иконами и ковровыми жар-птицами, но ни она, ни сам образ Рогожина в общем-то не сообщают нам ничего оригинального.

Подчас это досадно — скажем, за сценической Настасьей Филипповной хочется увидеть личную предысторию, полную тихих и громких драм, на которые Варликовский мастер, но здесь их нет. Есть только мастерски выстроенные на чудовищно большой сцене мизансцены, которые именно в литературном смысле ожидаемы и скорее иллюстративны, в которых не приметно особой нюансировки, но зато очевидно висящее в воздухе напряжение, не ослабевающее на протяжении всего спектакля: оторваться невозможно.

Это на свой лад поучительно. Можно обойтись без турнюров, без тошных петербургских декораций, без евангельской бородки, на глазуновский лад прилепленной князю Мышкину, вообще как будто бы напрочь отвлечься от романного исторического контекста — а все равно получается Достоевский. Тягостный, душный, амбивалентный, изобилующий сценами и разговорами, которые в книге проглатываешь жадно, но невольно думаешь: нет, ну в самом деле, как это можно показать в кино или на сцене, тем более человеку в чужом контексте. И вот на сцене весь этот чад и надрыв, как будто бы иллюстративный — но осмысленный совершенно независимым образом.

Есть оперы по великим книгам, великим драмам и великим поэмам, которые на самом деле от литературных первоисточников уходили уже в момент создания и продолжают уходить в разнообразных сценических интерпретациях. Но «Идиоту» Вайнберга, не так уж давно заявившему о себе в качестве великой оперы, пока что, судя по всему, не грозит тотальный разрыв с образностью и миром писателя, о котором столь много говорится именно сейчас.

Как открывали «Идиота»

Творчество Мечислава (Моисея) Вайнберга, зятя Соломона Михоэлса и друга Дмитрия Шостаковича (посвятившего Вайнбергу свой Десятый квартет), при жизни было востребовано в очень небольшой части. В основном прикладной: композитор, родившийся в 1919 году и умерший в 1996-м, создавал музыку и для театра, и для кино («Летят журавли», «Афоня» и множество других фильмов), и даже для мультипликации («Каникулы Бонифация» и «Винни-Пух»). Но серьезные произведения Вайнберга, бесконечно высоко ценившиеся тем же Шостаковичем, были написаны по преимуществу «в стол» и широкое признание получили очень поздно.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Так, опера «Пассажирка», написанная еще в конце 1960-х, впервые была исполнена уже в XXI веке — зато моментально стала всемирно известной после того, как в 2006 году Дэвид Паунтни и Теодор Курентзис поставили ее на фестивале в Брегенце (после чего «Пассажирку» еще неоднократно ставили и на отечественных, и на западных сценах).

Опера «Идиот» на либретто Александра Медведева была создана уже в перестроечные годы, но при жизни композитора была поставлена лишь в сокращенной редакции на сцене Камерного музыкального театра Бориса Покровского (1991). Мировая премьера полной версии состоялась в 2013 году в Мангейме под управлением Томаса Зандерлинга — и имела громкий успех. Дальнейшие постановки (включая прошлогодний спектакль Василия Бархатова в венском Theater an der Wien) — красноречивые свидетельства «ренессанса» музыки Вайнберга. Сочетание мастерского владения большой формой, актуальной сюжетной основы, глубокого и эффектного музыкального языка оказалось очень ценной находкой для современного театра, пытающегося и расширить привычный оперный репертуар, и не отпугнуть широкую аудиторию.