Свет, камера, запой

В качестве главного зрительского хита нынешний Зальцбургский фестиваль представил оперу Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Режиссуру поручили француженке Мариам Клеман, музыкальное руководство — знаменитому французскому же маэстро Марку Минковски. Результаты показались Сергею Ходневу совсем не такими сказочными, какими предполагались.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Исходная диспозиция выглядела, стоит признать, на редкость заманчиво. Фестиваль получил патентованного Гофмана в лице французского тенора Бенжамена Бернхайма и предпочел исполнить пожелание Оффенбаха насчет единой исполнительницы ролей всех гофмановских возлюбленных. Героинь трех «сказок», составляющих основное содержание оперы (куклу Олимпию, смертельно больную певицу Антонию, куртизанку Джульетту), равно как и примадонну Стеллу из «всамделишного» обрамления этих новелл, тут поет американское сопрано Катрин Левек.

К тому же Марк Минковски, неоднократный зальцбургский гость еще со времен Жерара Мортье,— все ж таки не только легендарный специалист по старинному репертуару, образцовый интерпретатор опер Генделя, Глюка, Рамо. На его счету авторитетные и знаменитые трактовки именно оффенбаховских произведений — но вот конкретно в этом амплуа он в Зальцбурге выступал впервые. Причем в исследовательском всеоружии: для постановки использовали самую актуальную научную редакцию неоконченной партитуры Оффенбаха. Известной арии Дапертутто «Scintille diamant» из третьего действия, например, здесь нет (забракована как неаутентичная) — зато появилось немало другой, непривычной для «Сказок» музыки вроде серенады и шуточной испанской арии, которые Никлаус поет в «акте Олимпии» вместо своих обыкновенных куплетов.

Незапетые страницы в, казалось бы, шлягерной опере — уже интрига, и она, очевидно, призвана была резонировать с новым режиссерским взглядом. За ним-то обратились к Мариам Клеман, опытной постановщице с большим и солидным послужным списком. И получили конфуз.

В 2022 году на фестивале шел «Севильский цирюльник» Россини в непритязательно-веселенькой инсценировке Роландо Вильясона, где действие переносилось на голливудскую киностудию золотой поры. В 2023 году Кристоф Марталер поставил в Зальцбурге «Фальстафа» Верди как бы про Орсона Уэллса, и на сцене, соответственно, были трудовые будни киностудии. Вы будете смеяться, но даже после всего этого в 2024 году Мариам Клеман упрямо не замечает того, что кинотема устала: ее Гофман — спившийся кинематографист, вспоминающий в виде «сказок» свои творческие и любовные провалы.

Открывается действие на студийных задворках, где Муза (Кейт Линдси), тут же преображающаяся, как положено, в гофмановского друга Никлауса, выпрыгивает отнюдь не из пивной бочки, но из мусорного бака. Таверна Лютера — это, собственно, импровизированный буфет, куда толпой выходят подкрепиться в паузе между съемками статисты из самых разных фильмов (римские легионеры, французские придворные XVIII века, далее везде). И куда, еле передвигая ноги, является Гофман, толкающий перед собой магазинную тележку, полную и бутылок, и кинолент.

История Олимпии — первый флешбэк: нам показывают, как еще в 1970-е юный Гофман снимает какой-то малобюджетный фантастический треш, где Олимпия — вовсе не механическая кукла, а норовистая актриса из плоти и крови, смешно играющая космическую воительницу. Ломается не ее механизм, а съемочное оборудование, да еще и ее отношения с Гофманом. История Антонии — флешбэк второй. Прошло лет десять, Гофман заматерел и снимает уже некую дорогущую костюмную драму из викторианских времен с пышными усадебными интерьерами. Полная здоровья Антония, звезда фильма, и не собирается умирать — просто расстается с Гофманом и уходит к продюсеру.

Но придумать еще один флешбэк постановщица не захотела или не смогла, так что «венецианский акт» с Джульеттой у нее задуман как чистый фантазм, бред погрузившегося в delirium tremens Гофмана. Реалистические съемочные сцены и так-то страшно суетливы, ассистенты, техники, операторы, гримеры и проч. изнурительно снуют туда-сюда, главным героям тоже приходится дергаться, постоянно переключаясь от «киношного» сюжета к «настоящей жизни». Скажем, Антония то поиграет на камеру, то помилуется с Гофманом вне площадки, то с ним же «повторит роль» по тетрадке, то погримируется — и все это натянуто на сплошной, совершенно непрерывный музыкальный эпизод. Но когда от этого вымученного, колченогого правдоподобия режиссер пытается перейти к субъективному миру гофмановских грез, получается совсем звенящая пустота — утомительно-бессвязные перемещения все более гротескных роковой красавицы и рокового злодея по оголенной сцене Большого фестивального зала. Пока наконец не наступает эпилог: кое-как поправившийся Гофман машет рукой на Стеллу и на своего зловещего супостата Линдорфа, внимает ласковым ободрениям Музы и даже наконец усаживается за письменный стол писать новый сценарий.

Артисты существуют во всей этой кинопанораме очень по-разному. Гофман Бенжамена Бернхайма с его исключительной лирической выделкой, полетностью и образцовой фразировкой — все равно главное оправдание спектакля, но, с другой стороны, певец наделен таким лучезарным вокальным и сценическим обаянием, что топорно придуманные режиссером «бездны» к нему просто не пристают. Катрин Левек, похоже, даже с энтузиазмом взвалила на себя актерские выкрутасы своих ролей — как и их марафонскую вокальную нагрузку. Но в среднем диапазоне ей сейчас все-таки комфортнее, а потому ее Антония, спетая с теплой красотой грудного тона, все-таки была блистательнее, чем напряженные стратосферные рулады Олимпии или Джульетта, чью виртуозную арию «L'amour lui dit» (одно из украшений пресловутой критической редакции) певица исполняла уже на пределе сил.

Объемное и выразительное меццо Кейт Линдси очень подошло для Музы/Никлауса, американский бас-баритон Кристиан ван Хорн ровно, хотя и без особой глубины, спел многоликого злодея (Линдорф-Коппелиус-доктор Миракль-Дапертутто). И даже для слуг (Кошениль-Франц-Питикиначчо) сюрпризом нашлась милая краска — эти теноровые партии пел Марк Мойон, российской публике, пожалуй, больше известный как баритон и как исполнитель совсем ранней музыки. Сюрпризом менее милым оказалось то, что у маэстро Минковски с Венскими филармониками не все сложилось гладко, так что пластичность французской стилистики и прихотливые темпы оркестру давались с известной натугой.

Впрочем, по сравнению со степенью натужности режиссерской работы это, пожалуй, безделица. Даже не сам избитый прием со съемочной площадкой на оперной сцене плох — плоха поверхностность и настырность, с которой он превращается в прокрустово ложе, коверкающее музыкальную логику. Равно как и сполохи поверхностных идеологем: Гофман (и оперный, и даже исторический Эрнст Теодор Амадей) для Мариам Клеман — воплощение отжившего стереотипа мужчины-гения, который всегда потенциально злостный объективатор и абьюзер. Но на то, чтобы привить это видение оффенбаховской опере, у режиссера все равно недостает способностей и вдохновения. Как следствие, героини вместо жертв выглядят (скажем тактично) сумасбродками. А многомерная готическая фантастика «Сказок» — плоской и заунывно-нравоучительной мелодрамой.