Сумбур вместо юбилея

25 сентября весь мир отметит 100-летие со дня рождения Дмитрия Шостаковича. Масштаб официальных торжеств подтверждает большую историческую значимость композитора для нашей страны. Как считает обозреватель "Власти" Евгений Федоров, ровно это мешает правильному восприятию его творчества.

Юбилей в очередной раз дает ощутить специфичность положения Шостаковича в пантеоне отечественной культуры ХХ века. Нет, наверное, ни одного человека, не слышавшего про "Сумбур вместо музыки"; тема "Шостакович и власть" давно уже стала излюбленным объектом для публицистических высказываний, патетических обобщений и остросюжетных гипотез.
       Почему так происходит, понять можно. Шостакович намертво связан в народном сознании с той страной и тем временем, в котором ему суждено было жить. Пожалуй, ни один отечественный композитор ХХ века не был причастен в такой степени к политическим и культурным катаклизмам, как Шостакович, и все они оставили незаживающие рубцы в его биографии и, следовательно, в его музыке. Естественно, что именно его взаимоотношения с властью, противоречивые, неоднозначные, полные самых драматических эпизодов, выглядят при этом если не самым главным, то уж точно самым интересным сюжетом судьбы композитора.
       И это случай по-своему уникальный. Когда, скажем, художник или писатель вступает в сложные отношения с властью, то и дело сменяющие худой мир на добрую ссору и наоборот,— это ситуация более или менее известная, и в русской, и в европейской культуре немало таких примеров. Но когда такой парой становятся именно композитор и власть — это прецедент.
       
       Основные репрессивные ходы со стороны власти общеизвестны. Те самые статьи в "Правде" — пресловутый "Сумбур", а затем и "Балетная фальшь", разнос балетных сочинений Шостаковича. Постановление ЦК ВКП(б) о формализме в музыке 1948 года, после которого композитор был принужден публично каяться и давать обещание обязательно исправиться.
       Причем если, скажем, Анна Ахматова постановление о журналах "Звезда" и "Ленинград" восприняла в основном как источник нравственных мучений, то в случае Шостаковича прибавлялся еще и очевидный страх физического уничтожения. Возможность ареста композитор ощущал не как допущение, а как нечто, что может произойти в любой момент. По воспоминаниям детей композитора, узелок с предметами первой необходимости у него долго лежал наготове.
       Стоит добавить к этому и немалое количество сочинений, которые приходилось писать "в стол" с весьма слабой надеждой на то, что они когда-нибудь увидят свет. Справедливости ради стоит сказать, что среди них были не только вещи, которые советская цензура могла бы квалифицировать как мелкобуржуазные формалистические потуги, но и выражения протеста. Например, такое радикальное, как "Антиформалистический раек" — едкая сатира на товарищей Сталина, Жданова и Шепилова.
       С другой стороны, при беспристрастном взгляде определять судьбу Шостаковича как беспросветное мученичество нельзя. Помимо репрессий были ведь и явные знаки официального признания. Государственные награды, заграничные командировки, членство в Верховном совете плюс некоторое количество житейских благ и привилегий. Правда, и цена, которую пришлось за это платить, общеизвестна. Среди государственных заказов, которые композитору приходилось в разное время исполнять, была не только идеологически нейтральная киномузыка (вспомните хотя бы "Овода" или "Гамлета"), но и оратория "Песнь о лесах" (прямодушно восхваляющая великого кормчего), и музыка к почти иконописному по агитационной величавости фильму "Падение Берлина". Сюда же можно добавить и сочинения, которые хоть и не были заказными, тем не менее были вынуждены демонстрировать, что композитор учел справедливую критику и старается в меру сил придерживаться в музыкальном языке требуемого реализма.
       
       Естественно, чудовищной нелепостью было бы предполагать, что все эти вещи Шостакович проделывал с искренним и добровольным творческим порывом. В воспоминаниях современников, друзей и коллег он вообще предстает человеком замкнутым, погруженным в свой собственный мир, чурающимся всякой публичности и никогда не бравшим (и не пытавшимся взять) на себя выражение коллективных интересов и чаяний. Иными словами, в своей музыке он прежде всего выражал свои собственные сокровенные эмоции, и не его вина, что впоследствии его невольно дорастили до своеобразного "культа личности" в советской музыке. И там, где советским музыковедам слышались общественный пафос и размышления над судьбами страны (ведь, как нас учили, большим художникам над этим нельзя не размышлять), логичнее было бы постараться услышать страхи и рефлексию отдельно взятого человека.
       А у Шостаковича они были. Страх смерти — тема, проходящая сквозь все его творчество, рельефнее всего отраженная в последних опусах Шостаковича — Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях. Или страх перед бездушием и тупой механистичностью — в симфонических произведениях Шостаковича неумолимо повторяющиеся темы с нарастанием звучности (как знаменитый "эпизод нашествия" в Седьмой симфонии) всегда являются символом абсолютного зла.
       Не стоит забывать и о привычке композитора к завуалированности, иносказательности, скрытым подтекстам. Разумеется, не только в общении, хотя, допустим, во многих своих письмах, где угадывается протест против советских реалий, Шостакович мастерски прибегает к иносказаниям, утонченно-злой иронии, пародийному цитированию идеологических клише. То же самое можно усмотреть и в его произведениях. Хитроумная игра цитатами и вообще символически маркированными мелодиями подчас превращает их в шкатулки с двойным дном, разводя очевидное и скрытые намерения композитора. Самый хрестоматийный пример, конечно, Восьмой квартет, который формально посвящен памяти жертв фашизма, но на самом деле писался композитором как в некотором роде реквием по самому себе. Отсюда и многочисленные автоцитаты, и постоянное присутствие музыкальной монограммы композитора DSCH (буквенное обозначение нот "ре", "ми-бемоль", "до", "си").
       
       Но тогда возникает ряд существенных вопросов. Нужно ли для понимания творчества Шостаковича до нюансов представлять себе сложную шахматную партию, которую с ним вело государство? Необходимо ли, слушая его музыку, непременно держать в мыслях историко-биографический контекст во всех подробностях? Значит ли все это, что опера "Леди Макбет Мценского уезда" навсегда войдет в исторические анналы в паре со знаменитой правдинской статьей "Сумбур вместо музыки", которой выпала сомнительная честь стать самой знаменитой газетной рецензией столетия, а Пятая симфония вечно будет носить клеймо эпохи великого террора, ибо появилась из-под пера композитора в черный 1937 год?
       Характерно, что за рубежом, где о советских реалиях знают только понаслышке, в музыке Шостаковича за прошедшие годы сумели разглядеть что-то новое, недоступное нам, погрязшим в теме взаимоотношений художника с властью. И если у нас Шостаковича часто трактуют исключительно как ум, честь и совесть нашей эпохи, борца, однажды противопоставившего себя огромной государственной машине, то на Западе подход к юбиляру гораздо более деликатный: не отрицая значимость автора для истории музыки, ему также оставляют право быть личностью и выражать свои, а не только общественные идеи.
       Сам виновник торжества, всегда уходивший от определения содержания своих произведений, был бы весьма удивлен и раздосадован, если бы узнал, что каждому мелодическому мотиву в его произведениях отводятся строго определенные значение и образ, такие как "перестукивание арестантов по батареям в тюрьме", как комментировал однажды Геннадий Рождественский одну из тем Четвертой симфонии, и прочие конкретные ассоциации.
       И еще больше, можно предположить, он был бы раздосадован сценарием празднования своего юбилея: в лучших советских традициях, с беспорядочной чередой концертов, где количество торжествует над качеством и при этом перебираются одни и те же общеизвестные произведения. Что тем более обидно, поскольку в архиве Шостаковича пылятся тонны неизвестной музыки. Это не только балетные и оперные сюиты, составленные самим автором и уместные в любой — юбилейной ли, будничной ли — концертной программе, но и прекрасные вокальные миниатюры и заслуживающая большего внимания со стороны исполнителей киномузыка. Кроме того, есть еще целый пласт "музыкального официоза". Это не всегда хорошая музыка, но это не значит, что она достойна полного забвения. Вспомнить хотя бы, какое громадное впечатление в свое время произвели вынутые из архивов заказные сочинения Свиридова (Патетическая оратория) и Прокофьева (Кантата к 25-летию Великого Октября и опера "Семен Котко").
       Очевидно, что гениальная музыка, равно как и гениальная поэзия и живопись, переживает свою эпоху, преодолевая исторический и стилевой контекст, в котором она появилась. Мы давно воспринимаем Баха вне эпохи барокко, и до исторических реалий в жизни Шумана или Брамса простому слушателю нет дела. Их музыка живет отдельной жизнью, для каждого нового поколения высвечивая неожиданные, ранее незаметные грани и порождая множество версий своего толкования. Было бы по крайней мере несправедливо воспринимать Шостаковича, лишь оглядываясь назад, это неумолимо оттягивает его наследие в прошлое. Воспринимать музыку Шостаковича прежде всего как музыку, а не как исторический документ — именно этому в России, видимо, еще предстоит научиться.