Там царь Кащей над фруктом чахнет
Приморская сцена Мариинского театра представила «Федру» и «Жар-птицу»
На Новой сцене Большого балетная труппа владивостокского филиала Мариинского театра показала свою вторую программу (о первой “Ъ” писал 23 сентября). О московских премьерах «Федры» и «Жар-птицы» рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Фото: Коммерсантъ / Михаил Логвинов
Возможно, эти два одноактных балета составлены в одну программу потому, что считаются лучшими в репертуаре. Или же, исходя из времени постановки,— «современными». На деле москвичи получили уникальную возможность окунуться в прошлое балетного театра — американское и советское.
Постановщик «Федры» датчанин Флемминг Флиндт известен в России по самому первому своему балету, «Уроку» (1963) по пьесе Ионеско (этот натуралистичный триллер, в котором маньяк-учитель душит юных балеринок, он перенес в 2007-м в Большой театр). «Федру» по трагедии Еврипида и на музыку Филипа Гласса Флиндт поставил в 1987-м, почти четверть века спустя, когда обосновался в США. Европе, уже подсевшей на Форсайта, Килиана, Ноймайера, его хореография казалась безнадежно устаревшей, зато в полусотне штатов Америки всегда можно найти не столь требовательных зрителей.
«Федра», стилистически близкая 1960-м с их лексическим минимализмом и очевидными цитатами из неоклассики 1920-х, сегодня выглядит увлекательным пособием по истории западного балета. Хотя, возможно, и не совсем аутентичным: во Владивосток балет перенес постановщик Джейкоб Спарсо уже после смерти Флемминга Флинта. Декорации по первоначальному замыслу Бени Монтресора воспроизвел Петр Окунев. И надо признать, что пурпурные драпировки задника в сочетании с залитым красным светом линолеумом и одинаково лапидарными костюмами персонажей до сих пор выглядят впечатляюще. Особенно в прологе и финале, когда маленькие фигурки героев оттенены исполинскими куклами в белых пеплосах — возможно, богинями Артемидой и Афродитой, чье соперничество за царевича Ипполита и привело к трагедии в семье Тезея.
Еврипид, заставивший совестливую Федру покончить с собой, значительно сузил возможности хореографа. Полноценного дуэта-обольщения героине Флиндт не дал, а большое финальное адажио-трио поставил с уже «бездыханным» телом Федры. Получилось несколько комично, поскольку Тезей то и дело взваливает усопшую на спину Ипполита — видимо, чтобы тот ощутил тяжесть вины. Минималистская форма танца — с фронтальной фиксацией поз, отрывистыми точными прыжками, руками, вытянутыми в локтях или согнутыми под прямым углом, с кистями, зажатыми «лопаткой»,— трудно дается российским солистам: главные герои «Федры» выглядели ходульными и зажатыми. Мужской и женский кордебалет в роли пластического «хора» оказался более органичен: лаконичные танцевальные комбинации и умные композиционные перестроения гендерных антагонистов (спортивным юнцам еще не знаком зов плоти, равно как и сочувствующим Федре девушкам) спасительно восполняли обескураживающую пустоту сольных фрагментов.
Никаких затруднений, ни стилевых, ни технических, неспособна доставить труппе «Жар-птица», по жанру — детский утренник, по лексике — букварь. Худрук труппы Эльдар Алиев впервые поставил свою версию балета Стравинского в американском Иллинойсе; в совсем не балетном Владивостоке он тоже имел успех, иначе не вывезли бы «Жар-птицу» в Москву. Либретто своего балета постановщик сочинил сам: припомнив «Лебединое озеро», он объединил двух героинь. В Жар-птицу похищенная Кащеем Царевна обращается каждую ночь, чтобы воровать для супостата золотые яблоки, необходимые ему для «жизненной энергии и силы» (Кащей на сцене действительно «кусал» яблоко в такт музыке): возбудившись, злодей каждую ночь «пытается добиться ее расположения». Влюбившийся в Царевну Иван поражает злодея световым мечом, и тот погибает на ступенях трона: все вокруг искрит, шипит и окутывается дымом — сценограф Семен Пастух изобразил короткое замыкание довольно правдоподобно. А вот идиллические картины русской жизни вышли у него не столь убедительными: девушки и юноши сиссонят (то есть подпрыгивают на одной ножке, подняв другую, вытянутую, в воздух) на фоне «бронзовой» личины весьма зловещего идола, держащего в пасти нитку бус. Впрочем, и художник Галина Соловьева поработала над костюмами нечисти явно увлеченнее, чем над сарафанами и рубахами-портками положительных персонажей. Морды и черные комбинезоны кащеевых прихвостней она изобретательно опутала серо-белой куделью, что, во-первых, сделало персонажей вполне омерзительными, а во-вторых, позволило не разглядеть большую часть тех ковыляний, которые Эльдар Алиев позаимствовал для кащеевых поганцев у свиты феи Карабос.
Стоит отметить, что восхитительное отсутствие творческой рефлексии — вообще отличительная черта хореографа Алиева. Сложнейшая музыка Стравинского ничуть не мешает ему давать кордебалету самые примитивные па и комбинации из программы первого курса дуэтного танца или позволять Ивану битых пять минут бродить по «лесу» среди свисающих с колосников спутанных веревок-«ветвей», пугливо озираясь и временами вспрыгивая двойными ассамбле, которые Сергей Уманец делал грязноватыми полуторными. Лилия Бережнова в образе Жар-птицы выглядела весьма уязвимой — не хватало данных и техники, однако длинный сарафан Царевны ее недостатки скрыл. Главным же героем владивостокской сказки оказался Кащей: восхитительного японца Шизуру Като не изуродовал даже костюм с обильными аппликациями. Его роскошные разножки с поворотами на 360 градусов, упоительные вращения, прыжковые круги заставили забыть все нелепости этой «Жар-птицы», которую Мариинскому театру стоило бы заменить на каноническую постановку Михаила Фокина, чтобы не ронять престиж фирмы на своей, пусть и далекой, Приморской сцене.