Семейный портрет в чужом интерьере

На переполненном шедеврами французского искусства XIX-XX веков знаменитом третьем этаже Государственного Эрмитажа появилась еще одна легендарная картина. Гордость парижского Музея Орсэ, "Семейство Беллелли" Эдгара Дега, на месяц стала главной и единственной героиней очередной эрмитажной выставки одной картины. Посмотреть на результаты этого временного переселения в Зимний дворец отправилась КИРА ДОЛИНИНА.

       "Семейство Беллелли" Дега писал почти десять лет — с 1858-го по 1867 год. Это одна из самых больших картин в его творчестве, одна из самых сложных по композиции и степени вовлеченности в классическую традицию. Про эту картину написаны сотни страниц, но психологические подробности ее создания, в которой всласть покопались искусствоведы, так и остались весьма сомнительны. Изображены младшая сестра отца Эдгара Дега Лаура, ее муж, итальянский политик и журналист Дженнаро Беллелли, и две их дочери. При жизни художника картина была почти никем не замечена и проходила на выставке 1867 года и в письменных свидетельствах как просто "Семейный портрет". Биографы и исследователи Дега многое узнали о героях этой картины, но сложно добавить что-то большее, чем захотел об этом сказать нам сам художник. То, что в этой семье не все ладно, — очевидно. Статуарная, в черном, фигура матери, ее каменное лицо, отец семейства, сидящий практически спиной к зрителю и вступающий в контакт только с младшей дочерью, скованная поза старшей, застывшей под положенной на ее плечо рукой матери. Никоим образом не пересекающиеся взгляды супругов, общая атмосфера напряженности и сине-черной тоски. Историки подтверждают: отношения там действительно были не ахти. Беллелли был в изгнании, только что умер отец Лауры, спокойствия не прибавляло и присутствие в доме ее племянника-художника, испытывавшего к своей тетке очень уж нежные чувства, бывшего адресатом ее печальных и откровенных писем, совсем не поощрявшегося хозяином дома и сердившего своим затянувшимся итальянским сидением банкира-отца. Попытка привязать историю семейства Беллелли к известным у Дега отторжению брака и женоненавистничеству кажется натянутой, но то, что этот портрет не параден и не комплиментарен для его героев, — очевидно.
       Интересно, что при всем при этом сама живопись рассказывает совсем о другом. В ней нет трагизма — краски хоть и траурны, но светлы. В ней статика поз разбивается уникальной даже для такого мастера изощренностью композиции — упражнению с прямоугольниками рам, картин, зеркал, дверного проема, камина, стола мог бы позавидовать сам Вермеер. Гольбейновская застылость лица Лауры тоже на поверку оборачивается прямой цитатой, отсылающей не столько к трагедии, сколько к торжественности.
       Собрание работ Дега в экспозиции Музея Орсэ разделено на две части. И не просто разделено — разорвано двумя этажами, как будто речь идет о совершенно разных художниках. Один царит в собственном зале на первом, почти полностью академическом, салонном, этаже бывшего вокзала. Здесь, в окружении автопортретов и портретов друзей и членов семьи Дега, классицизирующих юных обнаженных воинов и экзерсисов на темы Средневековья, обитает и "Семейство Беллелли". Другой теснится в небольших комнатах под крышей, смешиваясь с толпой импрессионистов. Первый — ранний, очень энгровский, тонкий, трепетный, темный, прямой наследник старых мастеров, который ни в романтические французские битвы, ни в реалистические баталии не играл, а копировал великих итальянцев и нидерландцев, и ничего лучше и нужнее, чем эта школа, для себя не представлял. Второй — яркий, стремительный, в вихре юбок, скачек, танца, пара, красок, герой импрессионизма и его же гробовщик.
       Как ни парадоксально, ничего насильственного в подобном разделении нет — так сложилась история французского искусства, что один из ее главных художников XIX века своей причастностью к не воспетому разве что очень ленивым импрессионизму оказался как бы двуликим. При более пристальном взгляде легко увидеть одного-единственного художника — столь великолепного рисовальщика и мастера композиции, что с такой школой ему и импрессионизм, и символизм, и постимпрессионизм были лишь вызовом мастерству последнего классициста Франции.
       В Эрмитаже орсэйскому шедевру выделили целый зал. Он не так чтобы далеко, но и не в прямом соседстве с другими эрмитажными полотнами Дега, происходящими в основном из собраний Щукина и Морозова, и огромным расстоянием отделен от едва ли не главной картины в творчестве Дега в целом, от "Площади Согласия", зажатой в тесноте нескольких зальчиков второго этажа по принципу своей принадлежности к "произведениям из частных коллекций Германии, перемещенным после Второй мировой войны". Последнее очень печально — пожалуй, хоть и временное, но соседство этих двух работ могло бы подарить зрителям уникальный визуальный опыт и рассказать о Дега и его никуда никогда не исчезавшем классицизме то, о чем на примере других картин можно только догадываться.