«Барочная опера, но в соединении с узбекской музыкой»

В Большом театре им. А. Навои в Ташкенте прошла премьера спектакля «Тамерлан» по одноименной опере Георга Фридриха Генделя (1724). Едва ли не впервые в истории Средней Азии на большой оперной сцене оказалась генделевская музыка — правда, в адаптированном виде. Режиссером, хореографом-постановщиком, автором светового оформления и костюмов выступил итальянец Стефано Пода, в 2021-м поставивший «Тоску» Пуччини на сцене московского Большого театра. В качестве концертмейстера-коуча в оркестр была приглашена российская специалистка по барочному исполнительству, скрипачка Мария Крестинская, которая рассказала Владимиру Дудину о том, как итальянская опера Генделя, написанная для Лондона, пришлась ко двору в Ташкенте.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Опера Генделя в Ташкенте — это какой-то очень неожиданный тектонический сдвиг. Как все это случилось?

— Насколько я поняла, инициаторами выступили дирижер Алибек Кабдурахманов и композитор Кирилл Рихтер, которые таким образом ответили на заказ Министерства культуры Узбекистана о создании проекта по интеграции в европейский культурный контекст. Впервые в истории барочная опера прозвучала в этой стране, где прежде ни о каком Генделе не шло речи. Выбор пал на «Тамерлана» прежде всего потому, что главный герой этой оперы — национальный герой Узбекистана, только здесь его знают под именем Тимур Амир. Ему посвящен музей, стоят памятники.

— В программке спектакля написано: «Музыка Генделя, современная интерпретация узбекской традиционной и фольклорной музыки в диалоге эпох и культур, выполненная К. Рихтером (2024)». Что это значит? Насколько жизнеспособным получился этот гибрид?

— Конечно, это новое произведение, хотя музыки Генделя там тоже достаточно. Барочная опера, но в соединении с аранжировками узбекской национальной музыки. Открывается все сценой битвы Баязета с Тамерланом под музыку Рихтера — в этническом стиле, с использованием традиционных узбекских мелодий. А увертюра Генделя как бы выплывает из нее. Рихтер использовал и песни на стихи внука Тамерлана полководца Бабура, посвященные деду. А, например, перед ариями Астерии в середине оперы звучит старинный фольклорный женский плач по погибшим.

— Вы выступили в этом проекте концертмейстером небарочного коллектива — Национального симфонического оркестра Узбекистана. Но имелось в виду, что генделевская музыка все-таки должна звучать в аутентичной стилистике?

— Меня пригласил виолончелист Август Крепак, которого я знаю по московскому «Рихтер-трио» в Москве. Поскольку не было возможности пригласить настоящий барочный оркестр, Кирилл Рихтер согласился, чтобы приехали четыре эксперта (я, Август, лютнистка Марина Белова, клавесинистка Дарья Волобуева) и привели оркестр в надлежащий вид. Музыкантам Национального симфонического оркестра Узбекистана я рассказала, как «разговаривать» смычками, объяснила ряд аспектов барочного языка: смычок вверх — вдох, вниз — выдох, смычок вниз — сильный слог, вверх — слабый. Для оркестрантов это было откровением. Если бы мы занимались не две недели, а месяц, результаты были бы еще лучше, но все остались очень довольны работой. Не было музыканта, который бы играл с потухшими глазами и «холодным носом», все работали с энтузиазмом, задавали мне вопросы, а это всегда очень дорогого стоит. Самым большим комплиментом для меня было, когда сопрано Вероника Канхеми сказала: «Мария, я не знаю, что ты с ними сделала, но они звучат как настоящий барочный оркестр!» До этого они играли как играли, а за две недели произошли настоящие метаморфозы.

— А что дирижер? Он принимал ваши правила игры?

— Алибек Кабдурахманов раньше работал в оркестре Теодора Курентзиса, зарекомендовал себя хорошим ударником. Алибек признался, что никогда не работал в этой стилистике, но нам полностью доверяет. Конечно, в сравнении с барочным стандартом наш оркестр получился очень большим: 12 первых, 11 вторых скрипок. Мы сидели в оркестровой яме, и, учитывая облегченное звукоизвлечение, все получилось вполне нормально. Мы оставались в стилистике, но добавили архаики, азиатскую линию сплели с европейской. В привычном континуо кроме традиционных клавесина, теорбы и виолончели добавлялись азиатские инструменты. И все ударные тоже были характерными для Узбекистана.

— «Тамерлан» — большая опера, особенно для непривычной сцены. Наверняка ведь пришлось делать купюры?

— Да, сократили сильно, общая продолжительность была всего полтора часа. По словам дирекции театра, если они впредь отважатся замахнуться на целую оперу, заложат больше времени на подготовку. Все сосредоточилось вокруг линии Тамерлана, было всего четыре солиста, но это были выдающиеся певцы. Признаться, я не ожидала встретить там именно певцов-барочников. Тенора Хуана Санчо хорошо знают в Москве, он много пел в барочных и не только проектах, успел даже Ленского спеть. Вероника Канхеми — звезда, настоящее барочное сопрано, сохраняющая уникальную технику импровизационных пассажей, невероятно работает с текстом. Она занималась в этом проекте еще и тем, что помогала обучать певцов. Бас-баритон Женисбек Пиязов, исполнивший титульную партию, с барочной техникой никогда не имел дела. С ним занималась Мария Дребински, сестра Владимира Юровского, научив его барочному дыханию. И на наших глазах оперный бас-баритон превратился в барочного певца за три месяца. И для него самого это был момент трансформации.

— А что же постановка? Как Стефано Пода вписался в эту генделевско-узбекскую историю?

— Постановка очень эффектная, большое зрелище с пышными костюмами, которые, между прочим, шились в России в мастерских Большого театра. Кстати, Пода часто вспоминал работу в Большом театре, называл то время одним из лучших периодов в его жизни, когда он творил так, как ему хотелось. В целом, мне кажется, «Тамерлан» прозвучал очень актуально. Посередине сцены сверху вращалась сфера, показывавшая зрителям, что в мире все проходит и возвращается: войны заканчиваются — и снова наступает мир. В конце Тамерлан произносит: «И все плохое я забываю, со мной остается только все самое важное».