Прошлым летом в загробном мире
«Пиковая дама» в Пермском театре оперы и балета
Первой премьерой нового сезона Пермской оперы стала «Пиковая дама» Чайковского в постановке режиссера Владиславса Наставшевса и дирижера Владимира Ткаченко. Спектакль приурочен к 225-летию Пушкина, но вызывает к жизни еще и дух Моцарта. Что из этого получается, рассказывает Юлия Бедерова.
Действие новой «Пиковой», несмотря на узнаваемый в костюмах дух 1920-х, происходит везде и нигде
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Действие новой «Пиковой», несмотря на узнаваемый в костюмах дух 1920-х, происходит везде и нигде
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Построенный на полутонах, разыгрываемый в полутени, на границах света и тени спектакль как будто из жизни полусвета с участием теней, новая «Пиковая дама» — третья постановка Наставшевса на пермской сцене. Это, кроме того, его вторая (после «Евгения Онегина») пушкинская опера Чайковского и новый опыт, напоминающий публике о том, что исторически почти любая опера — еще немножечко балет. По крайней мере, тонко и ясно выстроенная пластическая, жестовая партитура сообщает происходящему дополнительное временное измерение и подчеркнутую, радикальную музыкальность. Жесты, позы, поворот головы, огонек в руке, движения и замирания героев в сценическом пространстве, застывшие тени на занавесе запускают ассоциативную механику восприятия одновременно по нескольким маршрутам. Герои «Пиковой» участвуют в живых (или мертвых?) картинах или передразнивают скульптурные композиции Летнего сада (Аполлон Бельведерский из сада, как полагается статуе, почти не покидает сцену). Или в характерном, чуть заметно мигающем, как на экране, свете (художник Константин Бинкин) они разыгрывают нуарное немое кино. Или просто телесно продолжают музыкальную фразировку Чайковского, тутти и соло, лейтмотивы и подголоски, струнные, духовые, медные линии, переплетаясь с ними и откликаясь.
Действие новой «Пиковой», несмотря на узнаваемый в костюмах дух 1920-х, происходит везде и нигде, ни в прошлом, ни в будущем, в некоей вечности, там, где заканчиваются и вечно продолжаются людские судьбы и судьбы хрестоматийных культурных памятников — от мраморных до литературных и музыкальных.
На сцене за открывающимся белым кисейным занавесом — даже не мягкие, тряпочные декорации, а так: каменные изваяния, постаменты и пара занавесов во всю высоту замечательно красивых оттенков, отливающих то в приглушенную изумрудную зелень, то в синеву, то в совсем уж потусторонний холодный бордовый цвет (сценография Наставшевса и Валерии Барсуковой).
Геометрия каменных и тряпичных фактур неоднозначна: мы то ли в концерте, то ли в музее, то ли в ритуальной конторе. Какое из предположений окажется верным, сложно предугадать. Да и простого ответа, кажется, может не быть. Так или иначе, публика приглашается вместе с Германом за время спектакля найти ответ на вопрос «где я» — к радости или печали.
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Фото: Никита Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
Уютно балансируя между смешным и серьезным, драматургия «Пиковой» устроена так, что первое время Герман с его по сюжету и музыке прописным латентным безумием, вскрывающимся в финале Пушкина и Чайковского, здесь, в изысканном сумраке полусмешных, полупечальных ретромизансцен, кажется самым нормальным. Потом кажется самым живым. Но трагедия, жонглирующая инструментами гиньоля, все же берет свое, и финал не хрестоматийно, но пронзительно катастрофичен.
Dramma giocoso — еще один архивный жанр, который весьма неожиданно, но удивительно к месту оживает в новой постановке. Тем более что моцартовскими ассоциациями переполнена партитура Чайковского.
Не «Дон Жуан», но тоже игривая драма со статуей, с шутками-прибаутками, ревностью, страстью, обманами, заговорами, детективным напряжением, толикой мистики и страшным концом — такой предстает новая «Пиковая», где Наставшевс снова успешно экспериментирует с методом «театра состояний»: жесткий каркас пластического рисунка не только не противоречит подвижности, зыбкости актерской психической партитуры, но и как будто усиливает ее.
Чутким и по-своему неожиданным вниманием к ключевым словам либретто («Какой он страшный!» — поют герои при виде Германа, но страх разгуливает по всему тексту оперы) проникнута не только режиссерская, но и музыкальная работа. Вокально-оркестровый сюжет в духе певучего макабра начинается, пожалуй, немного форсированным звуком. Но чем дальше, тем страшнее становится от пружинящих, постепенно сжимающих, сдавливающих действие темпов, от удивительно ясных и словно меняющих звуковое пространство мерцающих хитростей баланса. В центре спектакля в картине «В спальне Графини» в музыке, как и на сцене, разверзается совсем уж невозможно призрачная картина, которая, кажется, прямо говорит: мы слышим Чайковского как современного композитора, и Петра Ильича, истомленного долгим проживанием в вечности, это как будто не пугает.
Насыщенному и прозрачному, холодноватому звучанию оркестра почти всегда точеной артикуляцией и фразировкой в стылых мизансценах отвечают хор и солисты. Отдельное очарование спектакля в том, что каждый из исполнителей здесь может быть самим собой, не превращаясь в собственный портрет. Наталья Ляскова (Графиня) с видимым удовольствием гипнотизирует игрой и вокалом, Зарина Абаева (Лиза) приковывает взгляд и слух вокальной и эмоциональной силой, Екатерина Проценко (Маша и некто — возможно, дух) плетет артистические кружева, Энхбат Тувшинжаргал (Томский) вольготно концертирует, Евгений Бовыкин (Елецкий) пользуется редким моментом, чтобы уложить на лопатки Германа, Борис Рудак в сложнейшей партии самого Германа делает невозможное. Пока на сцене с их деятельным участием разворачивается на удивление своевременный спектакль о смерти, при этом один из самых живых, какие сегодня только можно увидеть на российских сценах.