«Вдох-выдох — тут уже есть повтор»
Мария Степанова и Игорь Гулин о повторах в стихах, в памяти и в жизни
Для специального номера про одно и то же Игорь Гулин поговорил с поэтом, автором романов «Памяти памяти» и «Фокус» Марией Степановой о том, как из повторов рождаются стихи, что с ними делают разные авторы, почему в поэзии повторы нам нужны — а в жизни нет.
Игорь Гулин: Любимые стихи — это те, что мы повторяем сами себе, постоянно воспроизводим. Как ты думаешь, это действительно тип текстов, которые соотносятся с памятью как-то иначе, чем проза?
Мария Степанова: Про это есть великая книжка у Энн Карсон — «Economy of the Unlost». Она там пишет про древнегреческого автора Симонида Кеосского. По легенде, его как-то позвали на свадьбу. По ходу пира случился неприятный спор о местах — где кому положено возлежать,— его вроде как разместили ниже, чем следовало бы. Симонид, обидевшись, вышел, предположим, покурить во двор. И вот пока он там стоял, кровля обрушилась, все погибли. И он был единственным, кто смог помочь опознать тела, потому что память у него как у поэта, и он прекрасно запомнил, кто где лежал. Поэзия — это вещь, связанная с размещением чего-то в пространстве и повторением этого в уме. При этом Карсон разделяет, с одной стороны, устную, мелическую поэзию, которая написана для голоса, для исполнения, а с другой — поэзию письменную. Она утверждает, что первые стихотворные тексты, которые написаны для чтения глазами,— это эпитафии. Там инициируется своего рода разговор: странник, остановись, я такой-то, лежу здесь.
Это же тоже повторение, но по-другому устроенное. Если стихотворение, которое ты держишь в памяти, ты сам раз за разом повторяешь, то в случае надгробия человек приходит и стихотворение заставляет его заново разыгрывать ту же ситуацию встречи, что была с другим человеком.
Да, это своего рода пьеса, в которой все входят и выходят, а постоянно на сцене остается только камень, на котором что-то написано. Но, знаешь, я недавно была на чтении Элис Освальд, она автор великой поэмы «Memorial». Она там берет все имена, названные впроброс в «Илиаде» (то есть в самые первые, прапоэтические времена): этот пал первым, а вместе с ним погибли такой, такой, такой, такой… Кроме имен мы ничего об этих людях не знаем. А Освальд пишет огромный поэтический текст, где находит, что сказать о каждом. Я очень люблю эту книгу, но, конечно, ничего из нее не ношу в голове, не смогу тебе сейчас прочитать, например. Мне казалось, что это как раз текст, устроенный как эпитафия: она остается на камне, а ты подходишь раз за разом и ее читаешь. Так вот Освальд знает эту огромную поэму наизусть и читала ее, не заглядывая в текст. Я после чтения к ней подошла и спросила, как это вообще возможно. Она говорит: очень просто, я помню имена и если что-то забуду, то могу несколько строчек досочинить в процессе. Это совершенно гомеровский подход, конечно. И это тоже о поэте как помнящем.
Давай вернемся к корням. Если принять теорию, что поэзия возникает из священных текстов, то получается, что повторение стиха — это ритуал. Как повторяются гимн или молитва или как раз поминальный плач.
Я думаю, что гимн не старше дыхания: вдох-выдох — тут уже есть повтор. В моем советском детстве, например, литературная теория утверждала, что начинается все вовсе не с гимнов, а с обрядово-трудовой песни. Вот мы дружно копаем или налегаем на весла, произносим что-то, и в силу ритмического характера процесса речь закольцовывается: палка-копалка, эх, дубинушка, ухнем. Сама собой получается песня. Можно еще подумать и о колыбельных. Это та вещь, которую человек слышит первой и которая повторяется еще и еще раз, пока младенец не заснет. Так или иначе повтор — это то, что мы воспроизводим интуитивно. Эта склонность нам свойственна, человек ведь такая машина самоповтора. Вот как раз выпадения из ритма, какие-то зазоры, неправильности — это уже вольность. А так это просто страшно естественная вещь…
Получается, есть марксистская версия рождения поэзии: она появляется, чтобы помогать работе, субъективации человека в труде. А есть ритуальная: поэзия возникает, чтобы помогать человеку взаимодействовать с чем-то иным, сакральным — тоже находить свое место в мироздании. Как думаешь, что сейчас от этого остается?
У Григория Дашевского в одной статье есть такая мысль: когда возникают ситуации, на которые мы не понимаем, как реагировать, но понимаем, что здесь начинается тревожащая зона незнакомого-возвышенного, чего-то неясного, но требующего от нас реакции, то поэзия работает как заменитель ритуала. То есть она занимает пустующее в секулярной традиции место, где мог бы быть гимн или обряд. Я когда-то читала лагерные мемуары, не могу вспомнить чьи, но это повторяющийся сюжет. Так вот, автор говорит: когда рядом нету священника, любой христианин может крестить или отпеть другого. Если нету воды — то годится и песок, если нету песка — то землей, чем придется. С поэзией так же: это нечто, возникающее на месте священного, когда у нас есть какое-то зияние, но нет знания, как с ним себя вести.
Выходит, это ритуал, но совсем индивидуальный. Хотя иногда случается коллективный экстатический опыт переживания чьего-то чтения стихов. Часто слегка комичный.
Комичный он, мне кажется, в вегетарианские времена — общая беда его делает значительным, даже необходимым. В тех же лагерных мемуарах — и советских, и немецких — описываются случаи, когда знание стихов наизусть спасало. Ты носишь стихотворение в голове, можешь раскинуть его как палатку и в нем сидеть. Но ты можешь в эту палатку еще пустить других, как в теремок, разделить стихотворение с ними. То есть это такое безразмерное помещение. От человека, который к тебе просится под крышу, требуется только какой-то уровень внимания, готовности принять. Или иначе: человек приносит другому строчки буквально внутри своего рта. Что называется, из уст в уста.
А что ты думаешь про теорию Михаила Гронаса о том, что относительно традиционная поэзия устроена так, чтобы она лежала в памяти и ее можно было себе повторять? Поэтому в ней есть структуры вроде ритма и рифмы. Как только функция удержания в памяти по той или иной причине теряет актуальность, поэзия эту структуру утрачивает.
Я думаю, так и есть. Композитор Владимир Мартынов говорит о чем-то похожем в «Конце времени композиторов». Когда уже не пишут перьевой ручкой, которую надо держать так, чтобы чернила не брызгали, укладывать то влево, то вправо, лавировать нажим и наклон, то пропадает ритм — и в стихе, и в музыке. Уже никто не воспринимает формальные свойства произведения как что-то необходимое. Даже наоборот. В современной европейской поэзии как раз в формальном стихе есть теперь элемент фрондерства. Тогда интересно подумать, как работает необходимость запоминания стихов в усложнившейся ситуации, что там заменяет нам метр, рифму. Что повторяется?
В принципе все стихи, если это не Кручёных, устроены как повторение известных слов в не совсем привычных ситуациях. Или как раз в привычных, и тогда это обыгрывается («Читатель ждет уж рифмы розы»). Для меня важная фигура тут Всеволод Некрасов, который эту логику доводит до предела, делает приемом тавтологическое повторение. Как в его «свобода есть свобода есть свобода есть свобода есть свобода есть свобода есть свобода есть свобода». Там есть динамика: с одной стороны, в повторении слово выхолащивается, а с другой — наоборот, оно как бы проверяется, постанавливается, что да, это слово действительно ценно: свобода есть свобода. В этом смысле механизмы повторения могут действовать как способ удостоверения реальности.
Да, Некрасов — наша Гертруда Стайн. Но я бы не переоценивала возможности повтора. У Некрасова «свобода есть свобода» работает потому, что он в какой-то момент останавливается. Если бы последовало дальнейшее наворачивание повтора — как если без конца повторять «я тебя люблю я тебя люблю я тебя люблю я тебя люблю»,— то оно бы постепенно перемололось, превратилось в звуковое мясо, в фарш. Распасться значениям в некрасовском тексте не дает не магия повтора, а ограничивающая сила ритма. То есть он останавливается, делает пуант там, где нужно закончить, как в считалке. Это как конец строфы, конец куплета в песне.
Кстати, раз ты упомянула Стайн: ее «роза есть роза есть роза есть роза» — это что за повторение? Чем оно от некрасовского отличается?
У Стайн вообще все так или иначе на повторах и возвращениях строится. Но у нее антинекрасовская логика. У Некрасова она центростремительная: текст раскачивается, пока мы не приходим к кульминации, к выдоху, капслоку. Один повтор встает другому на плечи, пока не происходит финальное, разрешительное — последняя свобода. Мы вышли из механического и пришли к онтологическому. А у Стайн логика центробежная. Она за счет повторов упраздняет перцептивные сетки, которые заставляют нас видеть смысл в грамматике: это следует из этого, это является вот этим… Это деавтоматизация за счет автоматизации. Там как раз попытка смысла разжевывается в пыль, но движение повторов само из себя лепит форму, создает новые связи.
Рифма и вообще созвучия в поэзии (то есть полуповторы) — это ведь в принципе тоже механизм образования новых связей?
Кажется, это Бродский говорил, что рифма — средство передвижения? За счет рифмы ты находишь способ думать, который позволяет проглотить, убрать расстояние между «далековатыми идеями», то есть это такой шорткат, телепортация. Но при этом тут есть и предсказуемость. И рифма, и вся система классического стихотворения живут идеей симметрии, гармонического равновесия. Мы примерно понимаем, куда будет развиваться текст. Если автор вдруг меняет рифмовку, делает АББА вместо ожидаемого АБАБ, это немного нарушает наши ожидания. Но в целом, если мы, допустим, читатели XIX века, мы знаем, что такое стихотворение, чего в принципе от него можно ожидать — границы допустимого, недопустимого и меру желанной трансгрессии. Поэзия так или иначе работает с воспроизведением чего-то уже устоявшегося и медленной, постепенной его подвижкой, раздвиганием границ. «Дыр бул щыл» по сравнении с этим — невероятное обновление, но с оттенком катастрофического: все конвенции отменены, все постройки снесены, начинай сначала.
А знаешь, у Агамбена есть забавная идея про рифму. Он говорит, что стихотворение — это такой механизм, в котором за счет повторов, ожиданий, возвращений есть некая темпоральная структура, что у него есть время. Агамбен связывает это со своими идеями мессианского времени. Стихотворения (в первую очередь — твердые формы: секстины, сонеты) длятся столько, сколько им нужно, чтобы кончиться. То есть время стихотворения — это время заканчивающееся, имеющее высший композиционный смысл. А свободный стих появляется в европейской поэзии, когда историческое время теряет теологическое наполнение, теряет смысл, боги уходят и так далее (он там пишет про Гёльдерлина). Это тоже к вопросу о ритме и священном.
Это очень красиво, но я не согласна, кажется. Если посмотреть хотя бы на Гёльдерлина и его немецких современников, то понятно, где там боги ночевали, а где нет. Свободный стих, особенно гёльдерлиновский,— это же очень стройное пространство, просто у него другая архитектура. Но про время у меня есть одна давняя идея. Я думаю, что стихотворение — это гифка. То есть такая петля, внутри которой есть темпоральность и пространственность. Но, в отличие от гифки, стихотворение можно замедлить или ускорить. Его можно иметь в голове или во рту, как таблетку или облатку, как что-то предельно сжатое. И при этом в него можно войти, как в дом, и в нем остаться. То есть время стихотворения — это время выпадающее, не включенное в бытовое время,— зерно другого, параллельного бытия, в которое можно выпасть из собственной реальности. В этом смысле у стихотворения нет конца. Вот мы ходим все время и бормочем что-нибудь, необязательно прекрасное или даже любимое. Я, например, вчера полдня пела себе Ларису Черникову — трек из девяностых, сама не знала, что я его помню.
А я, к сожалению, теперь все время повторяю себе стихи Бориса Рыжего.
Вот именно! Ты по своей воле не можешь прервать стихотворение или строчку, поставленные в голове на самовоспроизведение. Я думаю, так вообще устроено с воспроизведением стихов. В том числе и в большом историческом времени. Идея последних пары сотен лет о том, что в искусстве постоянно необходимо что-то новое, идет рука об руку с тем, что все новое — это неточное воспроизведение, повторение-изменение чего-то уже звучавшего. Как у Мандельштама: «Новый скальд чужую песню сложит и как свою ее произнесет». Все эти повторяющиеся слова — часть большого коллективного процесса. Та же Энн Карсон пишет, что переводить греческую мелику сложно, потому что там грамматически не всегда можно понять: это я хожу, пою, люблю, танцую, срываю цветок или это мы ходим, поем и так далее. В древнегреческом, насколько я понимаю, это обусловлено грамматически. Но вот есть русская или немецкая народная песня, записанная в XIX веке, она же все равно исполняется хором, и «я» текста становится «мы» исполнителей. Со стихами то же самое. Это индивидуальное переживание, которое делается коллективным именно за счет повтора, воспроизведения, возвращения.
А как ты думаешь, эта привычка к поэзии влияет на то, как мы воспринимаем повторы в жизни?
Тут странная штука. Вот мы так любим повторы, нам нравятся рифмы, радость узнавания и так далее. Но почему тогда повторение событийного, политического приводит в такую ярость, такое глубокое отчаяние? Почему это ницшеанское вечное возвращение внушает мне такое отвращение, если я люблю ритмический колеблющийся характер мироустройства с его сезонами, литургическим годом, традициями, приветствующими движение по кругу. Почему так оскорбляет отступление от линейного прогресса? Не могли же мы действительно в него так уж верить. Есть у тебя такое ощущение?
Ну, я апокалиптический человек, в прогресс я не очень верю. Я думаю, что все давно должно было закончиться. Не закончилось — вот оно и вихрится. Когда у истории не случается развязки, она превращается в утомительную спираль. Но повторы, конечно, унылые, и еще они отчетливо пародийные.
Именно. При этом я иногда думаю, что мы не понимаем, до какой степени было смешно во времена, когда было страшно. Существует приличный способ говорить о катастрофах, и он подразумевает некоторую торжественность. Но состоят-то они, как мы теперь можем догадаться, из быта и абсурда. Вот тут уводят мужа на рассвете, а тут стоит яичница-глазунья и занавески хлопают. Но больше всего в повторах сегодняшнего дня раздражает, что мы встречаемся с той же слегка подгнившей риторикой. С теми же приемами, c тем же набором слов. И похоронить еще не успели, а оно снова на пороге и говорит «здрасте». Но это любопытно: вот оно возвращается, а мы знаем, что все это уже было — и как себя положено вести. И видно, как это почти механически происходит: вот эмиграция против собственной воли начинает существовать так, как положено эмиграции, а оставшаяся интеллигенция — так, как положено оставшейся интеллигенции. Как у Цветаевой: «вредители — точут, писатели — строчут». Но у меня от этого ощущение кражи — что нам не досталось даже собственной катастрофы. С нами происходит что-то, что уже было, было, было. Как будто какую-то агентность, она же субъектность, отняли, и надо кротко лечь на место и делать то, что делали дедушки и прадедушки, примеряться к обстоятельствам, которые мы уже знаем. Потому что мы все ничего больше и не заслужили.
Да, потому что в пародии нет маневра, есть только логика жанра, который нам назначили.
Я с кем-то на днях говорила и опять вспоминала статью Мандельштама «Конец романа» про то, что психологический роман себя исчерпал, потому что психологические мотивировки — мысль, воля, частный выбор частного человека — больше на жизнь этого частного человека не влияют. А влияют физические законы — притяжение, отталкивание, тяжесть. Прекрасно, что Мандельштам, как универсальная отмычка, применим всегда и ко всему, но то, что по нему и по Кафке можно по-прежнему сверять часы, это не очень хорошо. Такое ощущение, что мы не сделали чего-то, что нужно было, чтобы вытолкнуть себя из ХХ века и родиться в XXI.
На самом деле примерно так кажется все время. Мандельштаму кажется, что это новая ситуация: психология себя исчерпала, всем руководит отчужденная механика. Нам кажется, что мы сейчас в такой уникальной ситуации, когда у нас отняли нашу жизнь. Но ведь и европейский роман, о конце которого говорит Мандельштам, возникает ровно в такой момент, когда кажется, что отдельный человек над своей жизнью не очень властен,— вот общественная механика, большие числа, отчужденные процессы и так далее.
Да-да, ведь он тоже расцветает после катастрофы: революция, наполеоновские войны.
То есть это просто перманентная катастрофа модерности, которая принимает разные формы. Это даже немного отрезвляет. Никакого конца истории.
Это печальное знание — потому что оно позволяет представить себе какое-то количество возможных сценариев, и все они неутешительные. Последние 30–40 лет были годами интенсивной работы с прошлым, и она окрашивает, может быть, наш способ видеть настоящее. Мы отлично знаем, что ничего уникального в нашем положении нет. И, может быть, мы даже слишком склонны находить черты тавтологии и пародии там, где есть просто длящаяся катастрофа, которая не кончается и не начинается, а просто дышит себе: вдох-выдох, выдох-вдох.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram