«1970-е сейчас кажутся более спокойными, чем наше время»

На сцене Московской филармонии идут гастроли Пермской оперы. Сегодня в зале Чайковского состоится полусценическое исполнение оперы «Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока с прологом и эпилогом Валерия Воронова, написанными специально по заказу театра. Сольные партии исполнят Наталия Ляскова и Гарри Агаджанян, за пультом — Фёдор Леднёв. О роли музыки Воронова в спектакле, о недавних исполнениях Первой симфонии Шнитке и оперы «Доктор Атом» Адамса маэстро Фёдор Леднёв рассказал Илье Овчинникову.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Создать новые пролог и эпилог к уже существующей опере — задача не самая тривиальная. Зачем они понадобились и какую роль играют в «Замке»?

— Опера Бартока не слишком продолжительна, и, если иметь в виду не концертное исполнение, а постановку, всегда возникает вопрос, как сделать ее полноценным вечером для публики. Мы обсуждали много вариантов, что играть вместе с этой оперой. Как правило, режиссеры объединяют с «Замком» одноактные оперы других композиторов; иногда ставят и «Чудесный мандарин» Бартока, но балет нами не обсуждался. В этом случае получились бы две разрозненные истории, а мы решили, что единая история лучше двух независимых спектаклей. Так было, например, в Баварской опере, где перед оперой исполнялся Концерт для оркестра, во время которого шел псевдодокументальный фильм: предыстория, которая объясняла то, что будет дальше, предваряла действие. И опера становилась продолжением истории, которая для зрителя началась тридцать с лишним минут назад. Постепенно у нас возникло решение заказать музыку специально к спектаклю. Вначале шла речь только о прологе, потом появился эпилог, и стало ясно, что все сложилось правильно.

— И в чем выигрывает результат?

— Есть единое эмоциональное состояние, которое переживает слушатель,— это самое важное, чего удалось достичь. Валерия Воронова я знаю давно, очень тепло к нему отношусь, это дорогой мне композитор, я продирижировал довольно много его музыки. Работа со звуком, работа с инструментами — в этом смысле у пролога и эпилога есть что-то общее с другими его сочинениями, но это совершенно самостоятельное произведение.

В том же сезоне, когда прошла премьера «Замка», я исполнял «Музыку для струнных, ударных и челесты» Бартока. Когда ты на протяжении некоего времени работаешь с одним композитором, ты погружаешься в его язык, его стиль, изучаешь его приемы. Как бы прозвучала «Музыка для струнных», если бы не было «Замка»? Возможно, одно бы никак на другое не повлияло. Или повлияло бы неосознанно, не берусь фантазировать, я к любому сочинению отношусь достаточно скрупулезно.

— Есть ли для вас разница — опера или симфонический концерт, оркестровая яма или сцена?

— Вообще не мыслю себя в таких категориях. Совершенно не важно при этом, стою я перед септетом, большим симфоническим оркестром или в яме, тем более что, например, в «Замке» оркестр не в яме, а на подиуме: в яму он в нашем случае не помещался. «Доктор Атом» в «Новой опере» тоже не в яме, и если когда-нибудь вдруг дойдет дело до постановки, это будет большая проблема: оркестр в яму не поместится! Когда я только начинал работать в театре, у меня были совсем разные ощущения от оркестра в яме и на сцене, прежде всего акустические. Но со временем ты к этому привыкаешь, важной для тебя остается только музыка.

— Недавно вы исполнили Первую симфонию Шнитке — к 50-летию ее премьеры. Выдержала ли проверку временем именно музыка, а не «антисимфония» как программное высказывание?

— Для меня, безусловно, да. У меня было заранее свое представление и о ней, и об этом периоде, и о жанре антисимфонии, и о коллажности... Но по мере изучения партитуры, на что я потратил довольно много времени, мое мнение менялось. Единственное, о чем сожалею,— что симфония не была отредактирована окончательно, что замысел автора не проявлен нам в полной ясности. Может быть, это тоже плюс: остается некоторая свобода в интерпретации, например, джазовых эпизодов, которые в партитуре вообще никак не обозначены. В ней есть карандашные сноски, где говорится, что здесь возможна импровизация, но не обозначено, сколько будет длиться этот фрагмент, и ты должен сам решать, как «включишь» его и как будешь «выключать». Некоторые вещи я просто придумал — не ориентируясь на записи, а просто сконструировав в голове: в нотах их нет, приходилось додумывать. Без этой неопределенности всем было бы легче, но точных предписаний автор не оставил.

— Как с ней справился Российский национальный молодежный симфонический оркестр? Не было ли исполнителям чуждо многое из того времени, когда симфония создавалась?

— Справились очень хорошо. В симфонии нет ничего, что могло бы быть непонятно современному исполнителю. Музыкальный язык все-таки универсален, и необязательно лично пережить советское наследие для того, чтобы его понять и воссоздать. Да, возможно, если ты до конца понимаешь, что именно Шнитке вкладывал в это высказывание, как он переживал, как ему было больно, тяжело, как все это напряжение проявлялось на страницах партитуры, как оно на них высветилось, тогда, наверное, тебе проще понять эту экспрессию. Может быть, молодому музыканту она кажется несколько искусственной и надуманной. В этом отношении симфония, конечно, слепок своего времени, она — про время и про определенную проблематику. Однако там множество вещей универсальных, которые и сейчас работают.

— У симфонии есть пересечения с музыкой Шнитке к фильму Михаила Ромма «И все-таки я верю…» («Мир сегодня»), созданной в то же время. Говорит ли симфония нам что-то о мире сегодня?

— Конечно. Все это напряжение, вся эта экспрессия, все столкновения и диссонансы (не столько музыкальные, сколько культурологические) легко экстраполируются на современность. На любую. И в любом контексте этот рассказ легко насытить тем, что тебя гложет в настоящем. Поэтому у меня не было никакого непонимания с молодыми музыкантами, не приходилось еще дополнительно подбрасывать им какого-то «топлива»: каждый музыкант подпитывается современной проблематикой, необязательно погружаться в 1970-е. Хотя мне даже они сейчас кажутся более спокойными, чем наше время. Оглядываешься и думаешь: что за проблемы были, теперь многое гораздо хуже. Поэтому сейчас ее можно сыграть даже с большей страстью, чем прежде. Конечно, из нашего акустического окружения ушли, например, марши, а тогда они звучали из каждого приемника. Радиоточка, парады, Первомай, телевизор с тремя каналами — все это можно было не объяснять, а сегодня этот язык немного ушел, его надо отчасти воссоздавать. Но можно это и перефантазировать.

— Сейчас в «Новой опере» под вашим управлением дважды прошла опера «Доктор Атом» Джона Адамса о первом испытании атомной бомбы. Для исполнителя это главным образом музыкальное высказывание или и гражданское тоже?

— Наверное, о первом мы думаем больше, чем о втором,— второе должно сложиться само по себе, мы не проговариваем это специально. Ощущения у каждого свои, но, думаю, все музыканты размышляют о том, что они делают, исполняя эту оперу со всеми ее сюжетными поворотами, со всей ее документальностью, со всеми событиями, которые она описывает. Так или иначе, у исполнителей в голове выстраиваются какие-то ассоциации, какие-то мостики перекидываются, но у каждого по-своему. Публика же не уходит равнодушной и из-за тематики, и потому, что сами сюжет и драматургия автором хорошо выстроены, помимо того что все надо хорошо сыграть и спеть.

— Какие трудности для оркестра представляет музыка Адамса?

— Адамс пишет для музыкантов, которые очень хорошо играют сложные ритмы, причем хорошо играют их в команде, в группе. Есть такая особенность у американской композиторской школы — обостренная ритмичность, ставящая непростые задачи, в первую очередь духовикам. Очень насыщенная партитура, очень сложная по выстраиванию баланса, по взаимодействию групп, по количеству деталей, которые должны по возможности хорошо работать. Да, это объективно трудно, тем более что некоторые вещи Адамсом написаны в расчете на очень хорошую акустическую ситуацию, когда очень быстрое движение одновременно происходит у нескольких групп, находящихся на большом расстоянии друг от друга. Впору мониторы расставить по оркестру, чтобы коллеги слышали друг друга, могли получать не только визуальную информацию от дирижера, чтобы играть вместе, но и акустическую, к которой привыкли. А здесь во многих ситуациях ориентироваться на слух затруднительно — бывает громко, бывает быстро, бывает громко и быстро, оркестр большой, расстояния большие.

— Минувшим летом вы исполнили «Симфонию псалмов» Стравинского, тогда же представили премьеру его «Похождений повесы» в Перми, а в нынешнем сезоне в филармонических абонементах под вашим управлением звучат его Базельский концерт, «Царь Эдип» и не только. Это совпадение или Стравинский действительно особенно вам дорог?

— Стравинский — моя любовь еще детская и юношеская, я очень его почитаю, и моей дипломной работой как хоровика была «Свадебка» в 1995 году, еще с того времени я очень его творчеством интересовался. И продолжаю. Но сейчас действительно так совпало — эти события в разное время готовились, постановка оперы еще полтора года назад начала планироваться. «Симфония псалмов» возникла позже, когда было предложено на выбор несколько программ, и я выбрал именно эту во многом из-за Стравинского.

— Сезон назад вы исполняли программу, где были представлены Алексей Сысоев и Малер в обработке Шёнберга. Интересно, что на Сысоева публика идет охотнее, чем на Шёнберга, хотя музыка Сысоева куда радикальнее. Отчего так?

— Это требует большого размышления. Действительно, Шёнберга сейчас мало играют — наверное, когда открываешь список его сочинений, не так просто составить разнообразную программу. «Лунного Пьеро» я несколько раз исполнял, в том числе со Светланой Савенко, очень люблю это произведение. Музыка вправду непростая. И руководители музыкальных учреждений, и те, кто занимается продажами, осторожно Шёнберга ставят, не отпугнул бы... все-таки за ним тянется образ «реформатора, додекафониста, автора сложной схематической музыки». Что касается, например, Сысоева или Горлинского, публика очень часто идет на премьеру. Слушатели не знают, что будет, им интересно, что произойдет. А про Шёнберга догадываются, что их может ожидать. Зато как «Песни Гурре» недавно прогремели!