Прощальный взмах крылом

В парижском «Одеоне» — Театре Европы — прошла премьера «Чайки» Чехова в постановке знаменитого французского режиссера, в недавнем прошлом директора этого театра Стефана Брауншвейга. Эсфирь Штейнбок очень обрадовалась чеховскому спектаклю в одном из главных театров Парижа, несмотря на то что общее настроение спектакля оказалось довольно мрачным.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Летом этого года Стефан Брауншвейг покинул пост директора театра «Одеон» — он не стал дожидаться, предложит ли Министерство культуры Франции продление его контракта, и принял самостоятельное решение. За тридцать лет Брауншвейг успел поработать директором трех из четырех национальных драматических театров страны — театром Страсбурга, театром «Ла Колин» в Париже и вот «Одеоном». Поборолся бы за «Комеди Франсез», стал бы единственным человеком в истории страны, который стоял во главе всех главных драматических театров. Но теперь режиссер буквально светится от радости, что больше не должен заниматься бюрократической работой, бесконечно конфликтовать с профсоюзами театральных цехов, у которых чуть что не так — сразу забастовка, бороться с сокращением государственных субсидий и так далее. Теперь он «на свободе», может заниматься только творчеством. Но один из своих «одеоновских» планов Брауншвейг все-таки решил не отменять — его последним спектаклем в этом театре стала постановка «Чайки».

В прошлый раз сочетание Брауншвейг—Чехов на афишах «Одеона» появлялось без малого пять лет назад, когда в Париже играли «Дядю Ваню» Театра наций, поставленного в Москве французским режиссером. (Кстати, в буклете «Одеона» страницы о новой «Чайке» начинаются с фоторазворота московского спектакля, что по нынешним временам само по себе поступок.) Стефан Брауншвейг поставил уже все четыре главные чеховских пьесы, а «Чайка» в его биографии — вторая. Но можно не сомневаться, что нынешняя ничем не похожа на первую версию, сделанную режиссером почти четверть века назад. Теперешняя «Чайка», несмотря на то что в ней нет никаких прямых ассоциаций на злобу дня — не такой это режиссер,— буквально пропитана тем отчаянием, теми ощущениями безнадежности и тупика, что есть сейчас у многих людей.

Чтобы быть современным, Стефану Брауншвейгу не нужно переписывать или перемонтировать текст Чехова, вычеркивать из пьесы упоминания Киева, гастролей в Харькове, банка в Одессе или Москвы как места назначения (как сделал это, например, Томас Остермайер в прошлом году в своей берлинской «Чайке»), лошадей как средства передвижения или неизменно трудные для произнесения иностранцами русские отчества. К тексту хрестоматийной пьесы он относится как к целостному, неизменному произведению, но это не мешает ему фантазировать и находить свежие, неожиданные решения. Например, такое: вся сцена «Одеона» для Брауншвейга — это именно то пространство, в котором Костя Треплев ставит свое сочинение.

Спектакль начинается перед опущенным пожарным занавесом, на авансцене. В нем есть только маленькая дверь, в которую Треплев дает заглянуть Сорину — «вот тебе и театр». Театр, который откроется за поднявшейся стеной, может показаться целой вселенной, но может оказаться и ловушкой, из которой нет возврата. У Брауншвейга (он по обыкновению сам оформил спектакль) за тяжелой стеной оказывается заброшенный пейзаж — темная пустота, вросшая в берег «колдовского озера» сломанная лодка, камни и могильный крест, присыпанные чем-то безжизненно-белым: то самое холодное отдаленное будущее, о котором пророчествует пьеса Треплева, которое вдруг приблизилось и стало средой обитания. Зрителям дачного спектакля велят спать, и все обитатели имения покорно ложатся на землю, так, что кажется, что они и вовсе уже не живы. А мировая душа, то есть Нина Заречная, по Брауншвейгу — настоящая деревенская девушка, появляется в белом комбинезоне, то ли инопланетянкой, то ли рядовой войск химзащиты. На цирковой лонже она медленно понимается над сценой и неловко зависает над ней, когда спектакль оказывается прерван уязвленным драматургом.

Остроумное начало спектакля через два часа срифмуется с трагическим финалом, в котором Треплев воспарит над собственной декорацией, чтобы внезапно дернуться на лонже и повиснуть на ней без признаков жизни. А еще задолго до этого колосники «выбросят» вниз целую стаю неподвижных чаек, напоминающих об одной, подстреленной Константином и превращенной потом в сувенирное чучело. Да, Брауншвейг — внимательный и тонкий читатель драматургии, но даже знающему пьесу наизусть зрителю не будет скучно: в персонажей Чехова опять интересно вглядываться, в совсем еще не старого, но вынужденного смириться со своей немощью Сорина Жан-Филиппа Видаля, в разочарованного, но не чурающегося маленьких радостей доктора Дорна Шарифа Андуры, в погруженного в собственные комплексы Тригорина Дени Эйрея, в миниатюрную, но властную, самоуверенную Аркадину Хлое Режон, которая, даже заливаясь слезами обиды, не забывает чеканить шаг как истинная хозяйка своих успехов.

Все знают, что «Чайка» — высказывание об искусстве, в котором успех и талант, презирая законы справедливости, далеко не всегда идут рука об руку. Но, кажется, давно в этой чеховской пьесе тема бессилия искусства, которое соблазняет людей так же коварно, как жестоко потом наказывает, не звучала столь беспощадно. В финале новой парижской «Чайки» Нина и Костя, герои Эв Перёр и Жюля Саго, выглядят разбитыми и опустошенными неудачниками, которые могут поделиться друг с другом только чувством поражения. Вероятно, Нина еще будет бороться за свое место на сцене. Но выстрел судьбы в Треплева кажется едва ли не большим милосердием, чем призрачная возможность и дальше — по формуле насмешливого и знавшего все про всех автора пьесы — нести свой крест и верить.

Эсфирь Штейнбок