Виртуозность против исповедальности

В Петербурге и Москве прошли концерты оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса: звучали легендарная Пятая симфония Шостаковича и Скрипичный концерт Брамса, где сольную партию исполняла Ольга Волкова. О концерте в Большом зале Петербургской филармонии рассказывает Гюляра Садых-заде.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Концерт для скрипки с оркестром Йоханнеса Брамса ре мажор (1878) считается одной из жемчужин скрипичного репертуара. Сольная партия рассчитана на настоящего виртуоза — каким и был друг Брамса, Йозеф Иоахим, первый исполнитель сочинения.

Именно этот концерт выбрала Ольга Волкова для убедительной, императивной и недвусмысленной демонстрации достоинств своего исполнительского стиля: воли, драйва, впечатляющего энергетического посыла и уверенности в себе. Звук ее скрипки (инструмент работы Антонио Страдивари, «Нестор» 1735 года) поражал чисто мужской силой и объемностью. Особенно в первой части: цепи аккордовых созвучий гулко вибрировали словно орган, сложнейшая каденция была сыграна практически безукоризненно. В игре скрипачки слились достоинства русской скрипичной школы (с присущим ей мощным вибрато) и европейская отделка; опыт учебы в Кельнской высшей школе музыки у Захара Брона и в Музыкальной капелле королевы Елизаветы в Брюсселе явно дал ей неплохую закалку. Недаром она стала самым молодым концертмейстером оркестра Мариинского театра в 2016 году, а в 2022-м — концертмейстером оркестра MusicAeterna.

Исполнительская манера Ольги Волковой порой напоминала игру другой замечательной скрипачки, Хилари Хан: та же сила скрипичного звука, чеканный ритм и зашкаливающая энергетика. Особенно ярко это свойство проявилось в финале — задорный и живой венгерский танец воплощал радость жизни, счастье бытия.

Большего контраста с Пятой симфонией Дмитрия Шостаковича сложно вообразить. Да и смена тональности во втором отделении была многозначительной: после сияющего пасторального ре мажора — мрачный ре минор. Выбор Пятой симфонии Шостаковича для настоящего момента довольно символичен; это сочинение исключительно значимое как для понимания эпохи Большого террора, так и для истории отечественного симфонизма. Сложившиеся вокруг симфонии легенды и апокрифы, окружающая партитуру аура воспоминаний друзей, недругов и сочувствующих volens nolens задают дирижеру и аудитории мощный историко-культурный контекст, который невозможно не учитывать.

Написанная в 1937 году Пятая симфония с ее относительно демократичным музыкальным языком и канонической четырехчастной композицией воспринималась партийным начальством «от культуры» как некое музыкальное извинение за «формалистические перегибы». Всего годом ранее, в январе 1936-го, «Правда» заклеймила сначала оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в статье «Сумбур вместо музыки», а через несколько дней обрушилась на его балет «Светлый ручей» в статье «Балетная фальшь».

Впервые Пятая была исполнена в Большом зале Ленинградской филармонии 21 ноября 1937 года под управлением Евгения Мравинского, тогда еще занимавшего скромную должность балетного дирижера в Кировском театре. Премьера сочинения стала триумфом Шостаковича; по окончании зал встал в едином порыве, приветствуя и дирижера, и оркестр, и опального автора. Именно с этого знаменательного концерта, кстати сказать, началось сотрудничество Мравинского и Шостаковича, которое продолжалось долгие годы — вплоть до момента, когда Мравинский отказался дирижировать премьерой Тринадцатой симфонии на стихи Евтушенко, опасаясь начальственного недовольства. Впоследствии отношения были восстановлены, хотя уже никогда не стали такими дружескими, как прежде.

Социально-политический и культурный контекст эпохи, личные обстоятельства автора, глобальные сдвиги в его лексике и синтаксисе — все это сгустилось в семантическом «шлейфе» симфонии, который с годами насыщается новыми оттенками смыслов. Ракурсы музыкантского слышания и само понимание симфонии меняются вместе с меняющимися вызовами времени, и с этим нельзя не считаться. При этом чисто эмоциональный заряд произведения, его трагический пафос псевдооптимистическим финалом отнюдь не снимается.

Поляризуя контрасты, предельно заостряя, подчеркивая, выпячивая их, Курентзис добивался того, чтобы звучность, динамика, темповые, ритмические и тембровые соотношения симфонии находились в конфликтном, яростном сопряжении-противоборстве. Все звучало рельефно, живо, однако немного чересчур: пиано в медленной третьей части, полной жалобных пеней, меланхолических флейтовых мотивов и ламентозных интонаций, доходило до полной неразличимости для слуха; агрессивный грохот ударных в финале временами заглушал слитное звучание меди, хотя медные инструменты играли фортиссимо. Это стремление дирижера сделать тихие моменты тишайшими, громкие — запредельно громкими, быстрые — экстремально быстрыми несколько нарушало баланс звучания, а также лишало музыкальную драматургию цельности: предложенная концепция была эффектной, броской, яркой, однако трагедийность шостаковического высказывания при этом затуманивалась, лишаясь пронзительной остроты личного переживания. От запредельно скоростного финала дух захватывало, но стоило ли так загонять темп, чтобы музыканты оркестра едва с ним справлялись?

Тем не менее прозрения и откровения в исполнении оркестра MusicAeterna были; то ли музыка Шостаковича вопреки всему брала верх, то ли сам дирижер прочувствовал эту безысходную боль и тоску. И хотя после больших симфоний малеровского типа не принято играть бисы, Курентзис нарушил традицию и сыграл напоследок один из прокофьевских хитов: Танец рыцарей из балета «Ромео и Джульетта». Получилось в рифму: давно стало общим местом отечественного музыковедения сравнивать Прокофьева и Шостаковича, двух важнейших фигур советской музыки и явных антиподов как в мировоззренческом, так и в эстетическом и стилистическом ракурсах. Однако и Прокофьев, окончательно вернувшийся с семьей в Советский Союз лишь в 1936 году и оказавшийся запертым в стране, без права выезда даже на премьеру собственного балета в Брно в 1938-м, косвенно испытал на себе последствия идеологического и эстетического прессинга, последовавшего за «Сумбуром вместо музыки» и «Балетной фальшью»: первая отечественная постановка «Ромео и Джульетты» cлучилась лишь в 1940 году — и тоже в Ленинграде.