Конвейерная дисциплина
«Мистерия про это» в Центре «Зотов»
На сцене московского Центра «Зотов» танцевальная группа Теодора Курентзиса musicAeterna Dance представила премьеру спектакля-фантазии «Мистерия про это» композитора Кирилла Архипова и режиссера Анны Гусевой. Татьяна Кузнецова полагает, что для этого спектакля не найти лучшего места, чем бывший хлебозавод.
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Фото: Никита Чунтомов / musicAeterna Dance
Петербуржцы приурочили свою «фантазию» к 150-летию Всеволода Мейерхольда, использовав в качестве источника вдохновения «Мистерию-буфф» — спектакль Маяковского, Мейерхольда и Малевича 1918 года, провалившийся у зрителей и прессы, но вошедший в историю советского театра. Кроме печатной ругани, громких похвал Луначарского, истории борьбы за постановку и скупых строк автобиографии Маяковского («Три раза поставили — потом расколотили»), от той постановки не сохранилось почти ничего.
Социально-политический памфлет, приуроченный Маяковским к первой годовщине революции, показался режиссеру Анне Гусевой недостаточно лиричным, а потому революционную политсатиру она (в соавторстве с Юлией Орловой) объединила с главной любовной поэмой Маяковского «Про это», написанной им в 1923-м за два месяца вынужденно-добровольной разлуки с Лилей Брик. Получилась «Мистерия про это», в задачи которой отнюдь не входило представление/пересказ двух знаковых произведений — это «продолжение размышлений на темы, заданные в пьесе», исследующее «разрыв связей индивидуума с коллективом, постепенное обретение личностью собственного голоса и вектора движения». Жанр «размышлений» позволил фантазии авторов улететь от конкретной эпохи, сатирической ярости, антиклерикального пафоса и бойцовского духа первоисточников.
«Мистерия про это» — часовая элегия, полная ностальгии и исторических реминисценций. По духу и букве она куда ближе томным подвальным кабаре Серебряного века, чем трезво-озорным физиологизмам мейерхольдовского конструктивизма или буйному экспрессионизму поэмы Маяковского. Извлеченными из кабарешных подвалов выглядят и солисты: трубач Денис Грунин, в своих широких штанах и длинной блузе похожий на черного Пьеро, и певица-звукоизвлекатель Ольга Власова, чье долгополое черное пальто прорезано на лопатках с явным намеком на оторванные ангельские крылья (художница по костюмам Анна Чистова).
В электронном, довольно монотонном и раздумчивом гудении партитуры Кирилла Архипова, то и дело вспыхивающей высокой тоской или панической истерикой трубы, использовано лишь несколько обрывистых фрагментов и фраз Маяковского (в частности, в финале как молитвенный распев повторяется вырванное из контекста «Воскреси!»). Текст декламирует и даже пропевает дюжина танцовщиков, чей героизм внушает искреннее уважение: практически весь спектакль они телодвиженствуют на движущейся ленте кругового конвейера. Она опоясывала гигантский центральный цилиндр бывшего хлебозавода, и артисты весь спектакль безостановочно проплывали мимо размещенной по кругу публики — как в цирке, демократичной рассадке которого в авангардные 1920-е отдавал предпочтение Мейерхольд.
Пространство Центра «Зотов» выручило спектакль. Не только потому, что конструктивистская архитектура погрузила «Мистерию про это» в нужный контекст, придав ей вес и многозначительность. И не потому, что зотовский перфорированный цилиндр, пронизываемый световыми лучами, оказался лучшей из возможных декораций. Главное, что центр предоставил необходимые комментарии к спектаклю: проходящая в нем выставка «От утопии к театру», посвященная театру Мейерхольда 1920-х годов и увлечению режиссера биомеханикой, позволила сравнить пластический строй спектакля с тренингом мейерхольдовских актеров и объяснила странности многих мизансцен. Например, той, в которой разбившиеся на пары артисты многократно закалывают друг друга огромным ножом: она цитирует мейерхольдовский этюд по биомеханике «Удар кинжалом», запечатленный на пленке и показанный на выставке.
И хотя экспрессивная гиперболизация жеста, утрированная амплитуда движений и нарочитая бесстрастность студентов 100-летней давности не нашла прямого воплощения в спектакле, хореограф Анастасия Пешкова оказалась ближе к первоисточнику в сравнении с прочими соавторами. Учитывая экстремальность условий (беспрерывное, часто довольно быстрое движение ленты-подиума менее двух метров шириной), она проявила максимум изобретательности, показав и программную спортивность 1920-х, не скрывающую эстетические противоречия эпохи, и современный взгляд на строителей новой реальности, подверженных духовному разброду. От артистов musicAeterna Dance требовалось не танцевать и не лицедействовать, а понимать собственное тело и управлять им, используя его возможности в рамках задания хореографа. Почти все оказались достаточно интеллектуальными и тренированными, чтобы с этой задачей справиться. И это стало лучшим оммажем Мейерхольду, некогда мечтавшему с помощью биомеханики превратить обычного артиста в универсального — в механизм, которым легко можно управлять.