Гуси у нас
Как документалист Александр Расторгуев пришел от реализма к сюрреализму
Работы Александра Расторгуева, главного российского документалиста XXI века, казалось бы, можно отнести к сюрреалистическим в последнюю очередь: «Жар нежных. Дикий, дикий пляж», «Мамочки» или «Срок» — это гиперреалистические произведения. Однако в последнем, незаконченном фильме «Обвиняемый без головы» метод Расторгуева совершает чудесное превращение — или скачок из ультрареализма в настоящий сюрреализм.
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
В январе 2013 года в курортном Апшеронске началась кафкианская детективная история, растянувшаяся на много лет: ветеран второй чеченской Максим Литасов, отъехавший из дома на пару часов забрать 10 тыс. рублей долга у бывшего работодателя, был убит 22 ударами топора.
По версии следствия, это сделала в порядке самообороны чета пенсионеров, с которыми Литасов даже не был знаком. Дальше в деле начали появляться приметы типичной российской манеры заметать дела под ковер: странные, сделанные со всеми возможными нарушениями экспертизы, заключения которых противоречили всему, что видели своими глазами родители и друзья убитого; загадочное исчезновение головы Литасова (она всплывет из ниоткуда спустя несколько лет); бесконечная чехарда следователей и, наконец, возбуждение нового уголовного дела, в котором Литасов оказался уже обвиняемым в нападении на пенсионеров. Родители убитого уверены, что их сына на самом деле убил дэпээсник Таравков, престарелые родители которого, путаясь в показаниях, взяли вину на себя.
Основываясь на неофициальных беседах со свидетелями и сделанных накануне похорон фотоснимках тела, отец Литасова составил свою хронологию того злополучного вечера. А в 2018 году документалист Александр Расторгуев с группой актеров прибыл в Апшеронск, чтобы разыграть эту версию трагических событий перед камерой — и столкнуть ее с другим спектаклем, сыгранным на камеру уже Таравковыми. Апшеронский проект не был закончен режиссером — летом 2018-го Расторгуев погиб в ЦАР — и существует в сырой, словно случайной монтажной сборке, производящей обескураживающее, парализующее впечатление: незавершенная дискуссия о целях и методах документальной реконструкции заводит москвичей в кровавый театр с жирным гримом, который разыгрывается в серых промзонах, на фоне ржавой техники и стада гусей, с которыми полемизирует зачем-то заливающаяся оперным вокалом Ольга Добрина. Изображающий жертву Иван Фоминов страшно ругается с Никитой Кукушкиным (в 2024-м внесен Минюстом в список «иноагентов»), играющим следователя, а родители Литасова настолько входят в роль, что начинают общаться с Фоминовым как с медиумом, в которого вселилась душа их сына. В том, что они верят его игре, нет сомнений. Что на самом деле произошло в ту январскую ночь? После просмотра фильма это становится еще менее понятно, чем по прочтении журналистских расследований этого кейса.
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
Фото: Александр Расторгуев
На многих знаменитых фотопортретах сюрреалистов художники позируют перед камерой с закрытыми глазами (Дали в объективе Хорста П. Хорста, Магритт на снимке Лотара Воллеха). Взгляд, обращенный внутрь, на безбрежный вольный океан бессознательного, прочь от постылой рабской реальности — иконография этих кадров буквально повторяет тезисы сюрреалистических заявлений и манифестов. Режиссерский метод Расторгуева был прямо противоположен этой эскапистской интроспекции. Его камера стремилась максимально приблизиться к реальности, слиться с объектом, превратиться в его глаз (как в докуфикшен-диптихе «Я тебя люблю» / «Я тебя не люблю») или распасться на фасеточный калейдоскоп осколков, из которых зритель сам мог бы сложить свою картину, свой сюжет (полифонический мегапроект «Норильск»). Что было целью Расторгуева? Осмелимся предположить, что приближение к Истине, ускользающей правде о реальности, которую его коллеги по цеху определяют как «чудо» (Сергей Дворцевой) или момент столкновения символической конструкции догм и заблуждений, структурирующей удобный субъективный мир героя документального фильма, с неумолимостью большого универсума.
Во всяком случае именно открытие Истины полагают своей целью участники «апшеронского проекта» во время одной из репетиций, стенограмма которой была опубликована в «Искусстве кино» (№1/2, 2018). Увы, в своей последней, необработанной, незаконченной и как бы неудавшейся работе Расторгуев все-таки не удержал, выпустил из рук ускользающую реальность — и в то же время максимально приблизил зрителя к Реальному. Иными словами, превратился из ультрареалиста в сюрреалиста.
Метод, выбранный Расторгуевым для этого проекта, вызывал у участников фильма вопросы уже на старте. Реэнактмент следственного эксперимента с участием родителей возможного убийцы и альтернативная ему инсценировка версии другой стороны — как бы батл двух гамлетовских «Мышеловок», который должен был установить меру истинности каждого из сценариев. Кто первый моргнет, сфальшивит, поскользнется в своем монологе — тот и проиграл.
Эта интенция правдоискательства несколько конфликтовала с другой идеей Расторгуева, который видел этот проект еще и как форму акционизма, практики, по его мнению, «борзости». То есть как трансгрессивный взрывной акт — скорее вечного сомнения, чем утверждения Истины. Но что есть истина? Это вопрос Пилата Христу повисает в воздухе на века, и хулиганы-агностики, затеявшие сюрреалистическую революцию в 1920-х, вместо ответа предлагали своей аудитории чашку, поросшую мехом: реальность мало того что непознаваема, так еще и скучна, разгадайте-ка лучше нашу загадку!
Но что если дело не в отсутствии этой предельной правды, но в нашей неспособности ни увидеть, ни вынести ее? Маленький шажок — изобретение фотографии, излюбленного, кстати, медиа сюрреалистов, обрушило мир человека Просвещения: его представление об объективности собственной оптики (включая понятия перспективы) было разрушено линзой и фотопроцессом — возникший на руинах сциентистского академизма импрессионизм был прямой реакцией на торжество механического глаза. Дальнейшие надежды на приближение к истине природы были возложены на кинематограф — но еще эксперименты Мейбриджа, пытавшегося уловить мельчайший квант движения, показали, что чем ближе кинематографист приближается к мгновению, тем хуже оно видно в серии фаз, сливающихся в пятно. Что-то должно остаться за кадром — иначе картинка станет неразличимой для публики.
Но, возможно, именно в этой исключенной области и содержится вечно ускользающее от репрезентации Реальное, а предельная истина о нашем мире и нашем кинематографе — это истина об этом ускользании. В таком случае самым реалистическим жанром кино оказывается мистический хоррор, авторы которого хорошо усвоили главный урок сюрреалистов: художнику нет нужды разъяснять неизъяснимое, для эффекта высшего жизнеподобия ему надо просто производить свою собственную обскурность — точно так же, как художники старой школы симулировали перспективой эффект «открытого окна в мир». Тихий хоррор (особенно преуспели тут японские авторы вроде Киёси Куросавы) производит отсутствие. Отсутствие связности, логики; он делает осязаемым провал, зазор между складными элементами конвенциональной реальности. Именно этот зазор и служит источником ужасного — но только потому, что он напоминает о тайне Реального. Где-то за кадром зонтик и швейная машинка действительно встречаются на хирургическом столе — мы просто не готовы это увидеть.
Встреча истин двух апшеронских семейств — событие того же порядка. Если мир — всего лишь представление, перформанс в коридоре с топором, то что отличает реальность от сна, галлюцинации, фикшена? Вопросы опасные — неудивительно, что реальность взбунтовалась и не дала Расторгуеву запечатлеть ее на камеру. Однако ему (или случаю) удалось в какой-то мере симулировать сюрреалистическое расплавление категорий: начавшись как хроника неосмотрительно самоуверенной авантюры московской творческой интеллигенции, фильм очень быстро превращается одновременно в абсурдный, утомляющий гиньоль и в ошеломительную вуду-драму. Кто кого убил? Уже совсем неясно и в целом неважно (задуманные как главные герои, пенсионеры Таравковы практически не появляются на экране). Сама документальная фактура фильма начинает казаться ассамбляжем затертых общекультурных штампов: столичные актеры вновь спорят о морали и методе (см. «Храни меня, мой талисман» Балаяна — тоже, кстати, смешавшего фикшен и документальную фактуру), кого-то в России опять рубят топором, судейские врут и покрывают друг друга, бегают туда-сюда какие-то гоголевские гуси. Но вторжение вымысла, воображения Литасовых, всерьез переживающих фейковый следственный эксперимент по их сценарию, взрывает все. Призванный разрешить сомнение, фильм Расторгуева начинает вызывать смятение — с одной стороны, постоянным соскальзыванием всякого смысла, с другой — невозможным союзом нанятого актера и человека в центре реальной трагедии, снаффа и обнаженной искренности, мистики и черной комедии. Что вообще это было, зачем, почему, чем закончилось, зачем гуси? Га-га. Дада.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram