Природа, храм и мастерская
Игорь Шелковский в МАММ
В московском Мультимедиа Арт Музее проходит выставка классика отечественного нонконформизма Игоря Шелковского, художника, скульптора, издателя легендарного художественного журнала «А — Я». Экспозиция «Небесный город. Мастерская художника», кураторами которой стали Ольга Свиблова, Анна Зайцева и Мария Лаврова,— большая ретроспектива более чем 600 произведений. Комментирует Юлия Тихомирова.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Разумный / купить фото
Игорь Шелковский родился в 1937 году в Оренбурге, учился в Москве на театральном отделении Училища памяти 1905 года, где его руководителем был конструктивист Виктор Шестаков, работавший в 1920-х в театре Мейерхольда. В 1962–1966 годах Шелковский работал реставратором в Московском Кремле и Великом Новгороде. Реставратор мог попасть в закрытые запасники Третьяковской галереи, и Шелковский воспользовался этой возможностью. Там он впервые увидел потрясшие его работы Кандинского и Шагала. В 1975 году он познакомился с легендарным коллекционером Георгием Костаки, чья московская квартира была тогда фактически музеем русского авангарда. Шелковский попал в этот квартирный музей и увидел работы Малевича, Татлина, Гончаровой, Родченко и других. С другой стороны, и коллекционер разглядел тогда в Шелковском художника, ведущего на равных диалог с модернистами начала XX века.
Авангард и древнерусское искусство сформировали уникальный пластический язык Шелковского, чьи самобытные произведения не вписываются в современные ему направления — художник не совпадает ни с концептуализмом, ни с соц-артом. Возможно, это стоило бы назвать «метаавангардом»: в конце концов, древнегреческая приставка «мета-» может означать и «над», и «после», и «между».
Прежде всего художник работает хронологически «после» авангардистов и продолжает их формотворческие эксперименты. Можно сказать, что Шелковский использует метод редукции, художественной аскезы. Художник не воспроизводит дословно увиденные в реальности объекты, а превращает пейзаж в условную картографическую модель. Цветок трансформируется в знак цветка, дерево — в знак дерева: конкретная предметная реальность трепещет внутри архетипических символов.
Шелковский не совпадает ни с одним из модернистов полностью, всегда оставаясь «между» различными течениями авангарда. Более того, художественные искания Шелковского располагаются между авангардом и древнерусским искусством. Умение создавать образ, довольствуясь минимальными средствами, Шелковский реализует и в работах, вдохновленных иконописной техникой «припорох». Для переноса изображения с бумаги на, допустим, стену или загрунтованную доску лист с наколотым изображением «припорашивался» толченым углем. Когда бумагу снимали, наколотый рисунок оставался на белом грунте. Образ в такой технике раскладывается на точки и превращается в пунктирный контур. Шелковский создает множество таких изображений, подчеркивая, что лаконичность автора должна активировать воображение зрителя, побуждать его мысленно достраивать образ, «блуждать в поисках целого и самому организовать его».
Третье значение «мета-» — «над» — раскрывает Шелковского как автора, смотрящего на авангард с дистанции, позволяющей критически отстраниться от его властного пафоса. Художники эпохи авангарда грезили возможностью обуздать мироздание и победить природу. Не случайно опера, декорации к которой создавал Малевич, называется «Победа над солнцем». Шелковский же видит в природе первозданную гармонию, которую не нужно переиначивать под себя.
Даже урбанистическую тему, важную для поэтики авангарда, он интерпретирует при помощи природной органики. Рельеф «Облака над городом» (1977) — это город, увиденный с высоты птичьего полета, аэрофотосъемка в объеме. При этом выбранный материал (дерево), а также формы, напоминающие не только объемы домов, но и споры грибов, и моховые заросли на деревьях, позволяют увидеть в индустриальном пейзаже первородное природное начало. К теме гармонии Шелковский обращается не единожды: его контурный рельеф «Человек в треугольнике» (2004) может быть проинтерпретирован как вариация «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи — выстраивая диалог с великим художником прошлого, Шелковский размышляет об отношениях человека, природы и вселенной в новом веке.
Структура выставки также позволяет зрителю оказаться и «над», и «между». Ретроспектива предполагает панорамный взгляд на творческий путь художника, обзор сверху. Масштаб экспозиции позволяет это сделать: выставка охватывает более полувека творчества Шелковского.
Причем важнейшей частью экспозиции стала мастерская Игоря Шелковского, физически перенесенная в залы музея. До МАММ эксперимент по перенесению мастерской художника в музей проводил только Центр Помпиду, который дословно воспроизвел мастерскую скульптора Константина Бранкузи. Но мастерская Бранкузи находится под стеклянным колпаком, она изолирована от зрителя. В МАММ, напротив, предлагают зрителю оказаться внутри мастерской, побродить меж работ, вещей и инструментов художника, чтобы лучше его понять. Сам Шелковский говорит, что, заходя в гости, всегда смотрит на стены, ведь «стены характеризуют хозяина».
В мастерской Шелковского нет ничего случайного, все элементы подчинены драматургии пространства. В конце концов, он учился на театрально-декорационном отделении, а мышление театрального художника неразрывно связано с пространственной режиссурой. Мастерская — одновременно достоверное свидетельство жизнетворчества художника и разумно сконструированный им самим аллегорический рассказ о себе. Это тотальная инсталляция и живое пространство, которое росло и видоизменялось на протяжении многих лет. Шелковский утверждает, что каждая новая студия определяет начало нового этапа его творчества. Быть может, поэтому вся мастерская уподоблена белому листу, заполняющемуся с течением времени цветными деталями.
Среди раскрашенных художником в белый стен, стульев, тумбочек и столов «парят» его произведения, модели храмов и жилых домов, книги, альбомы, краски, инструменты и многое другое. Этот образ заставляет вспомнить супрематические картины Казимира Малевича, неизменной составляющей которых был белый фон. Только вместо супрем в абсолютном пространстве оказываются произведения и личные вещи художника: тотальное и космическое сопоставлено в этой «инсталляции» с личным и земным.