«Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства»

5 декабря 1984 года умер, прожив почти 92 года, Виктор Шкловский, российский литературовед, критик, писатель и сценарист. Он известен в первую очередь как один из основателей «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) и формальной школы в литературоведении, усилиями которого, как писал Лев Троцкий, «теория искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии переведены наконец на положение химии». «Ъ-Наука» публикует подборку цитат из работ Шкловского 1910–1920-х годов, в которых он заложил основу русского формализма (одновременно участвуя в Первой мировой войне, затем — в Февральской революции, а после — спасаясь от преследования ЧК).

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Об основе слов

«Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу, но только что рожденное слово было живо, образно. Всякое слово в основе — троп. Например, месяц: первоначальное значение этого слова — "меритель"; горе и печаль — это то, что жжет и палит; слово "enfant" (так же, как и древнерусское — "отрок") в подстрочном переводе значит "неговорящий". Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного некогда в основу слова, то поражаешься красотой его — красотой, которая была и которой уже нет».

Об истоках поэтичности славянского языка

«Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, например, и восхищение Андрея Белого приемом русских поэтов XVIII века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается этим как чем-то художественным, или, точнее,— считая это художеством — намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковнославянского)».

О смерти форм искусства

«Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно противопоставляют новому старое, не думая о том, живо оно или уже исчезло, как исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчез для нас тысячеголосый рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое».

О судьбе старых произведений

«Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. Их перестают видеть и начинают узнавать. Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения классиков,— мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе — мы их уже не переживаем. Я говорю о массах. Многим кажется, что они переживают старое искусство. Но как легки здесь ошибки!»

О кошмарных вещах в архитектуре

«Выйдите на улицу, посмотрите на дома: как применены в них формы старого искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против Конюшенной, постройки арх. Лялевича), на столбах лежат полуциркульные арки, а между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается полное впечатление, что дом рассыпается и падает. Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или бесталанностью архитектора. Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как нелепо применение эпитета "сальная" к восковой свече».

О рыночном искусстве

«Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство показывает смерть искусства. Когда-то говорили друг другу при встрече: "здравствуй" — теперь умерло слово — и мы говорим друг другу "асте". Ножки наших стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины "Петербургского общества художников", скульптуры Гинцбурга — все это говорит нам — "асте". Там орнамент не сделан, он "рассказан", рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут — "это то самое".

Века расцвета искусства не знали, что значит "базарная мебель". В Ассирии — шест солдатской палатки, в Греции — статуя Гекубы, охранительницы помойной ямы, в средние века — орнаменты, посаженные так высоко, что их и не видно хорошенько, — все это было сделано, все было рассчитано на любовное рассматривание. В эпохи, когда формы искусства были живы, никто бы не внес базарной мерзости в дом».

О торможении в русском литературном языке

«Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же "лесковскому" говору переходит сейчас и Максим Горький.

Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир Хлебников.

Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи з а т о р м о ж е н н о й, к р и в о й. Поэтическая речь — р е ч ь — п о с т р о е н и е. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa sc. dea — богиня правильных, нетрудных родов, "прямого" положения ребенка)».

Об ощущении мира и пессимизме

«Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли,— мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».

О войне и пропаганде

«Я видел войну, я сам топил печи роялем в Станиславе и жег на кострах ковры, поливая их постным маслом, запертый в горах Курдистана. Сейчас я топлю печь книгами. Я знаю законы войны и понимаю, что она по-своему переформировывает вещи, то обращая человека в четыре пуда с половиной человечины, то ковер в суррогат фитиля.

Но нельзя рассматривать самовар с точки зрения удобства вбивания им гвоздей или писать книги так, чтобы они жарче горели. Война — нужда — переформировывает вещи по-своему, но старую вещь она рассматривает просто как материал, и это грозно и честно, но изменять назначение вещи, сверлить ложкой двери, бриться шилом и уверять, что все обстоит благополучно, это не честно.

Такие мысли осаждают меня уже месяц с той самой поры, когда я прочел в "Правде" программу или "проект программы" организации музыкального вечера при просветительном отделе Военного комиссариата.

Эта программа — программа пропаганды при помощи музыки.

Но как пропагандировать музыкой, "содержание которой чистая форма" (Кант)?

И создается не научная и не марксистская, а так себе, по аналогии сделанная, теория существования буржуазной музыки.

Для доказательства этой мысли понадобилось бы еще сперва доказать возможность идеологической музыки.

А потом составитель музыкальной программы со всей легковесностью, ему присущей, делает прыжок и противопоставляет буржуазной музыке не пролетарскую, а музыку, написанную на революционный сюжет. Это логически неправильно, с этим не стоит спорить, это нужно просто править, как ученическую работу. Здесь упущен принцип единого основания. И вот начинается забивание самоваром гвоздей.

Да, товарищи, бывает музыка на революционный текст, а самовар имеет вес и некоторую крепость, так неужели же этого достаточно, чтобы отнести его в разряд молотков?

Увы! Это же происходит в живописи: силы художников заняты плакатами, просто плакатами, даже не плакатным мастерством».

О путях нового искусства и будетлянах

«Пути нового искусства только намечены. Не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы, футуристами, или другим суждено достижение,— но у поэтов-будетлян (изобретенное Велимиром Хлебниковым название для первых представителей русского футуризма.— "Ъ-Наука") верный путь: они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы — приемы общего языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке. Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого — например, у символистов,— но только случайно,— уже большое дело. И оно сделано будетлянами».

О том, как вымирают мифы

«У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от постоянных браков между близкими родственниками — старыми поэтическими образами — мельчало и вымирало. Вымирал миф».

Об искусстве, ставшем подобным воспоминанию

«Искусство ушло из жизни в тесный круг людей, где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу — дерева. Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство. Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется ее жестокость, бо?льшая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия».

Об «Облаке в штанах» Маяковского

«Цензурными вырезками превращенная в отрывки, притушенная, но и в этом виде огненная, вышла книга Маяковского "Облако в штанах". Из книги вырезано почти все, что являлось политическим credo русского футуризма, остались любовь, гнев, прославленная улица и новое мастерство формы.

К форме поэмы Маяковского можно применить те слова, которые он говорит про себя:

У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огро¹мив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.

В поэме тоже нет ни седых волос — старых рифм и размеров,— ни старческой нежности прежней русской литературы — литературы бессильных людей. Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани. Рифмы Маяковского не дают полного совпадения звуков, но как бы отступают друг от друга на полшага, так же, как отступают, напоминая друг друга, но не совпадая, параллельные образы, которыми широко пользуется автор».

О восприятии чужой речи

«Известны факты, свидетельствующие о том, что при восприятии чужой речи или даже вообще при каких бы то ни было речевых представлениях мы беззвучно воспроизводим своими органами речи движения, необходимые для произнесения данного звука. Возможно, что эти движения и находятся в какой-то еще не исследованной, но тесной связи с эмоциями, вызываемыми звуками речи, в частности заумным языком».

О ложности определения искусства как мышления образами

«"Искусство — это мышление образами". Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих…

<...>

"Без образа нет искусства". "Искусство — мышление образами". Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять как мышление образами.

<…>

…наконец пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безо?бразного искусства — определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям.

<…>

Но определение: "искусство — мышление образами", а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений), искусство есть создатель символов прежде всего,— это определение устояло, и оно пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.

<…>

Итак, многие все еще думают, что мышление образами, "пути и тени", "борозды и межи", есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, "образного" искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь. Образы — "ничьи", "божьи".

Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.

Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды cловесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии».

Об автоматизации прозаической речи

«Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. В быстрой практической речи слова не выговариваются, в сознании едва появляются первые звуки имени».

Об условиях, которым удовлетворяет поэтический язык

«Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем ви?дение его представляет цель творца и оно "искусственно" создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет "поэтический язык"».

Об иммунитете к агитации

«Я не буду защищать искусство во имя искусства, я буду защищать пропаганду во имя пропаганды.

Царское правительство умело ко всему прилагать свой императорский штамп: оно перештемпелевывало все пуговицы и все учреждения.

И десять лет, в школе утром, каждым утром я пел в стаде других детей: "Спаси, Господи, люди Твоя…" И вот теперь и даже раньше, в год окончания гимназии, я не мог произнести эту молитву без ошибки, я могу только пропеть ее.

Агитация, разлитая в воздухе, агитация, которой пропитана вода в Неве, перестает ощущаться. Создается прививка против нее, какой-то иммунитет.

Агитация в опере, кинематографе, на выставке бесполезна — она сама съедает самое себя.

Во имя агитации уберите агитацию из искусства».

О том, для чего существует то, что называется искусством

«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как ви?дение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; и с к у с с т в о е с т ь с п о с о б п е р е ж и т ь д е л а н ь е в е щ и, а с д ел а н н о е в и с к у с с т в е н е в а ж н о».

Подготовила Ольга Грибова