«Работа композитора слишком кропотлива и сложна, чтобы писать большие опусы без уверенности, что они когда-нибудь прозвучат»

XXIV фестиваль «Площадь искусств», ежегодно проводимый Санкт-Петербургской филармонией в преддверии новогодних праздников, 14 декабря впервые в своей истории откроется мировой премьерой нового произведения, написанного именно по заказу фестиваля. Это симфония Валерия Воронова — композитора, музыка которого часто исполняется как в Германии, так и в России. Накануне премьеры Гюляра Садых-заде расспросила Валерия Воронова об обстоятельствах заказа нового сочинения и о жизнеспособности жанра классической симфонии.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония»

— При каких обстоятельствах к вам поступил заказ на написание симфонии? Вас не смутило, что придется писать для большого симфонического оркестра, ведь нынешние композиторы редко обращаются к такому составу?

— Заказ поступил от Николая Алексеева, главного дирижера первого филармонического оркестра ЗКР. Мы знакомы с Николаем Геннадиевичем давно — лет 20, наверное. Познакомил нас петербургский пианист Владимир Мищук — они с Алексеевым часто вместе выступали. Я знаю, что Николай Геннадиевич раньше никогда не рассматривал всерьез возможность заказа новой музыки для оркестра. Я ему периодически предлагал написать что-нибудь, но он каждый раз уклонялся, говорил: «Какие наши годы?» Но, видимо, момент настал: два года тому назад он обратился ко мне, не уточняя, правда, где и когда будет исполнение заказной вещи. Выразился он примерно так: «Я бы хотел, чтобы ты написал симфонию». То есть слово «симфония» прозвучало. А я никогда раньше не писал симфоний в классическом понимании, и для меня это оказалось неким творческим вызовом.

Впрочем, когда мне недавно прислали записи с репетиций, я, слушая их, понял, что внутренне был готов к тому, чтобы написать симфонию. Ведь нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония в смысле жанра и формы. И я не могу себе представить, как можно, находясь в актуальном музыкальном поле, написать классическую симфонию.

— Какой смысл вы вкладываете в определение «классическая симфония»? Классическая по структуре, то есть четырехчастный симфонический цикл, с каноническими темповыми и жанровыми контрастами? Или симфония как некая концепция человека Нового времени?

— Возможно, так, да. Но, кстати, я об этом никогда не думал. Я думал о форме, о том, что это исторически сложившийся цикл. И как четырехчастный цикл он мне совсем не интересен. А вот как концепция человека — да, потому что это интересно всегда. С этим можно работать. Посмотрим, пока что у меня написана только одна симфония, так что у нее нет порядкового номера.

Я закончил партитуру более года назад. Алексеев очень серьезно подошел к делу — он взял ноты, и мы с ним долго обсуждали всякие композиционные детали, даже очередность частей.

Возможность написать музыку для большого симфонического оркестра меня заинтриговала. Я знал, для какого оркестра пишу, знал, какой у них звук, в чем сильные стороны этого оркестра. Большой оркестр, состав которого сложился в эпоху романтизма, с объемным, мощным, интенсивным звуком. Это и стало отправной точкой. Я ориентировался на сильные стороны петербургского оркестра, учитывал выразительную силу вибрато, тембровые особенности, чтобы не возникало противоречия между написанным в партитуре и саундом оркестра. Вы ведь знаете, у великих оркестров есть свой, узнаваемый звук.

— Ну, во всяком случае, так было примерно до середины прошлого века. Впрочем, «венцев» от «берлинцев» отличить можно на слух и сегодня…

— Да, и Чикагский оркестр от Филадельфийского, наверное, тоже. Так вот, я считаю, что у ЗКР тоже есть свой саунд. И это налагает дополнительную ответственность на композитора. Поэтому я попытался написать такое сочинение, которое бы срезонировало с исполнительскими традициями оркестра, включалось бы в его звуковой мир легко, без усилий. Насколько у меня получилось, не знаю. Я спрашивал у Николая Геннадиевича, как оркестр реагировал на репетициях, он сказал, что все хорошо, никто не смеется…

Хронометраж мы тоже обговаривали с дирижером. Николай Геннадиевич сказал, что хотел бы получить сочинение на 30 минут. У меня получилась 31 минута. Если бы меня попросили сочинить симфонию на 50 минут, это, естественно, было бы сложнее и заняло больше времени. Мне пришлось бы многое переосмысливать в плане формы. А компактный формат на 30 минут мне нравится — можно в одном отделении с симфонией исполнить что-нибудь еще.

— И как устроена симфония?

— В ней две части. Внутри одной части есть некое диалектическое развитие, в другой — нет. Но главный вопрос, который меня занимает уже несколько лет и который я попытался как-то отразить в музыке,— это вопрос необратимости времени, невозможности вернуться назад.

— Что вы имеете в виду?

— Ну то есть что сделано, то сделано, пути назад нет. Приведу простой пример — «Стикс» Гия Канчели, сочинение для альта, хора и оркестра. Там в финале наступает очень интересный момент, такое длительное зависание в соль-миноре, вроде бы уже окончательное — я еще с Башметом этот момент обсуждал, он согласился, что так, наверное, и есть. И вот этот долгий соль-минор с еле слышным призвуком-стоном солирующего альта звучит минуты две — полное впечатление, что сочинение на этом соль-миноре и заканчивается. Дальше пауза — и внезапно обрушивается очень громкий аккорд в соль-диез миноре: сдвиг на полтона. Это как если бы мы долго-долго плыли по реке — и вдруг внезапный обрыв, после которого нет никакого возвращения. Поэтому и называется «Стикс».

Этот финальный аккорд — важнейшая идея сочинения. Я часто думаю, что Орфею нельзя было обернуться, потому что тогда совершится нечто необратимое, что-то, что нельзя никогда поправить, изменить. Что-то уходит и никогда больше не вернется к тебе. Вот об этом примерно я думал, когда писал симфонию.

— То есть главная идея — невозможность возвращения?

— Да. Нельзя ничего вернуть. Ни вступить в одну реку дважды, ни вернуть близких, ни повернуть вспять жизнь. Есть вещи, которые никогда не вернуть: если их больше нет, то их нет нигде.

— А темпово и колористически эти две части различаются? Там предусмотрены темповый и жанровый контрасты?

— Да, есть: одна по темпу медленнее, другая поживее. Открою секрет, в моей симфонии можно менять части местами. Алексеев, поработав с партитурой, предложил начать с медленной части, сказав: «Так будет еще страшнее». И тут я понял, что от перестановки слагаемых сумма не меняется.

— Музыка симфонии тональна?

— Нет, не вполне, хотя там встречается очень долгое звучание до-диез минорного трезвучия. Но это не функциональный аккорд, а краска. А вторая часть вообще написана в свободной додекафонной технике. Впрочем, там встречаются секундово-терцовые созвучия и мелодические линии, так что в целом звучит не слишком диссонантно.

«Сочинение с броским названием хорошо продается»

— В последние десятилетия жанр симфонии и само понятие симфонического цикла были в известном смысле дезавуированы. Многие авторы писали оркестровые опусы, иногда очень короткие, минут на восемь, которые ни по формальным признакам, ни по содержанию симфониями не являлись, но тем не менее назывались симфониями.

— Да, к примеру, мои педагоги писали симфонии напропалую. У одного девять симфоний написано, у другого — четырнадцать. Я никогда их не спрашивал, почему они столько написали. Первый человек, который, как я понял, пытался от этого шаблона отойти, была София Губайдулина. Николай мне тоже предлагал как-нибудь иначе назвать опус. Я прикидывал — может, «Полюса». Скажем, в немецком музыкознании Пятую Шостаковича называют «Становление человека», придумали к ней такой подзаголовок. Начиная с Лунной сонаты Бетховена все пытаются приклеивать какие-то ярлыки…

— Но ведь удачное название помогает направить восприятие аудитории в нужную сторону. Правда, оно ограничивает поле интерпретаций.

— Если подойти уж совсем прагматично — сочинение с броским названием хорошо продается.

— Вы упомянули ваших педагогов: вы учились в Минской консерватории у Дмитрия Брониславовича Смольского, потом в Кёльне — в классе Кшиштофа Майера в Высшей школе музыки. И сколько у Майера было симфоний?

— Как раз недавно разговаривал с ним по телефону и спросил: «Сколько у вас симфоний на данный момент?» Он ответил: «Девять». Спрашиваю: «А десятая?» Он отвечает: «Нет, знаете ли, Валерий, мне хватит девяти».

— А вот у недавно почившего финско-шведского дирижера и композитора Лейфа Сегерстама еще несколько лет назад было 354 симфонии — сочинял симфонии, как блины пек. И сам же их исполнял.

— Я вам другой пример приведу: когда я учился в Кёльне, у меня был сокурсник — Мошински (к сожалению, он потом покончил жизнь самоубийством в Вене, такая очень венская история…). Однажды он меня спросил: «А знаешь ли, сколько симфоний было написано в эпоху венского классицизма?» Мы начали считать: ну у Моцарта 40, у Бетховена 9, у Гайдна больше 100. И оказалось, что за этот период было написано около 40 тыс. симфоний.

— Вы пишете партитуры от руки или пользуетесь специальными программами?

— От руки только черновики и дирекцион, набрасываю общее направление, план вещи. А потом работаю в программе — там гораздо удобнее выписывать партии, вносить правки, не переписывая партитуры целиком. Пока не придумали специальные программы для композиторов, я измучился, прописывая партитуры от руки, это длилось примерно до 2004–2005 года.

— В своих интервью вы несколько раз говорили о том, что пишете музыку только на заказ и никогда — в стол.

— Да, это мое убеждение: работа композитора слишком кропотлива и сложна, чтобы писать большие опусы без уверенности, что они когда-нибудь прозвучат. К тому же я не обделен заказами.

— А как у вас при этом возникали творческие коммуникации с музыкальными институциями, исполнителями и оркестрами? С Юрием Башметом, например?

— С Башметом меня познакомил в Минске Ростислав Кример — мы с ним вместе учились в Кельне, а потом он организовывал в Минске фестиваль Башмета. И я написал для минского фестиваля Двойной концерт для фортепиано и альта со струнными. Интересное получилось сочинение: я использовал в нем музыку ренессансного немецкого композитора Арнольта Шника — он жил в начале XVI века, во времена Микеланджело. И от него осталось довольно много рукописей — табулатуры, по сути. На основе этих табулатур я сочинил концерт. Он называется «Ландшафты исчезающей памяти мастера Арнольта Шника».

Видимо, Башмету понравилось, как там происходит работа с материалом. И на следующий год я написал для него концерт для альта, который называется «Пять сокровищ великих снегов»,— одночастную большую элегию, как у Бродского «Памяти Джона Донна». Там, конечно, была избрана иная стилистика, поэтому и музыка получилась совсем другая — принцип для меня не очень типичный, такое «растягивание времени». Много простоты, много игры со звуковым пространством. Вообще, приступая к работе над новым сочинением, я прежде всего пытаюсь понять, что может заинтересовать такого человека, как Башмет, чего он ожидает от меня. И еще я представляю себе, как он может это сыграть. Как мелодист я не очень силен, мне кажется. Меня больше занимают текстуры, фактура, пространственность. Но Башмет как альтист — альт ведет мелодию, это солирующий инструмент,— конечно, любит мелодичную музыку.

«Среди щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: "Не надо!"»

— В списке ваших опусов я обнаружила произведение под названием «Ленин в Октябре». Что это такое?

— О, это рубежное сочинение. Очень сложный переход в совершенно другую музыкальную плоскость. Я тогда переживал психологически тяжелый период, закончил учебу у Кшиштофа Майера, начал заниматься электронной музыкой в классе Ханса Ульриха Хумперта там же, в Кёльне. И возникла у меня идея написать сочинение, полностью созданное из голоса Ленина. Я электронно обработал его голос, взяв за основу речь, которую он произнес в 1918 году. Слов не разобрать, я сделал частотную обработку, убрав низкие частоты, так что от голоса вождя осталось только легкое птичье щебетанье. Но в одном фрагменте я случайно оставил низкие частоты. И вот слушаю я, что получилось, и среди этого щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: «Не надо!» И тут я обливаюсь потом, потому что понимаю, что не просто так именно эти два слова прозвучали. На этом, собственно, сочинение и заканчивается.

А идея сочинения была такова: хотелось музыкально исследовать, что творилось у человека внутри в том самом октябре. Я человек довольно левых взглядов, не коммунистических, конечно, но ближе к левому краю политического спектра, примерно как Ноно, наверное. Не то чтобы это было святотатством, но я считаю, что у меня таки случился непосредственный, хоть и короткий, контакт с вождем мирового пролетариата (смеется).

— Каким вам видится нынешний композиторский процесс? Какие тренды актуальны, какая музыка жизнеспособна?

— Я давно не живу в России, но в последние годы (это началось еще до ковида) довольно часто там бываю и вообще довольно активно работаю в России. Написал пролог и эпилог к спектаклю пермского оперного театра по опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода». А год назад в абонементном цикле «Другое пространство» Московской филармонии была исполнена моя пьеса «Мрамор», дирижировал Федор Леднев.

И многие молодые люди присылают мне свои работы. Когда я их смотрю, то понимаю, что в России совершенно по-другому пишут музыку, там другой посыл, другие доминанты. Не знаю, хорошо это или плохо. То, куда в конце концов пришла немецкая академическая музыка, тоже не самое счастливое место. Это вечное стремление освободиться от чего-то, вечное желание эмансипации — от традиций, консонанса, тональности, инструментария... Бесконечное усложнение тоже ни к чему хорошему не приводит.

Недавно я переслушивал Концерт для скрипки с оркестром Лигети. Фантастическая вещь, мастерски написанная. Это просто прыжок в XXII или даже XXIII век. Но этот концерт играют редко, притом что это очень красивая музыка, ее можно анализировать и слушать бесконечно. Однако это безумно сложно исполнять. А молодых композиторов учат бесконечно усложняться. У Майера в классе было принято такое ругательство: «Как у Шнитке». Писать как Шнитке — это было очень стыдно. «У тебя тут трезвучие — система неправильная». Композиторы сочиняют свои системы композиции, новизна становится фетишем, возникает диктат новизны, диктат сложности… Все это так догматично. Когда я попал в атмосферу немецкой музыки, я стал писать соответственно. Но если бы я для Николая Алексеева написал партитуру в стиле, скажем, близком к Хенце, представляю себе его реакцию…

— То есть вы подлаживаетесь под вкусы заказчика? Лично я ничего плохого в этом не вижу — искусство живет заказами с тех пор, как занятие искусством стало профессией.

— В любом случае я учитываю особенности исполнительской манеры заказчика. Я знаю, кто будет играть мою вещь, и представляю, как будет играть. Благодаря воображаемому будущему исполнению и исполнителю эта вещь рождается такой, какая она есть. Я знаю, какая музыка будет интересна, скажем, Шёнберг-ансамблю. Стравинский говорил: «Я всю жизнь писал на заказ то, что я хочу». Потому что заказчики прекрасно знали, чего от него требовать и ожидать.

— Ну тут обратная ситуация: в случае со Стравинским заказчики примерно представляли себе, как он пишет. Другое дело, что он постоянно менял свою манеру.

— Есть у меня приятель — Геральд Эккерт, он учился у Луиджи Ноно и Клауса Хубера. Немецкий интеллектуал, несколько закапсулированный в своем интеллектуализме. И вот на фестивале Klangwelten, посвященном 100-летию Луиджи Ноно, я услышал его новое сочинение. Конечно, они все музыкальные мудрецы: каждый звук взвешен, каждый на своем месте. Но при этом, если убрать эту композицию, жизнь не изменится никак. И я вдруг понимаю, что искусство в этой жизни не имеет никакого значения. То есть оно имеет значение, если, как говорил Ноно, я начинаю новое сочинение, будто начинаю стачку. А если этого нет, наверное, и не будет от сочинения никакого проку.

Интервью взяла Гюляра Садых-заде