«Чайку» вынесли на руках

Городской театр Антверпена «Тонеелхюс», один из лучших театров Бельгии, поймал международную волну постановок чеховской «Чайки», во многом определившую лицо нынешнего театрального сезона. Впрочем, спектакль Стейна ван Опстала отличается от других версий пьесы Чехова — он поставлен на жестовом языке. Рассказывает Эсфирь Штейнбок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если вдруг забыть скверную реальность, то при взгляде на афишу новой «Чайки» можно предположить, что в Антверпен нагрянул с гастролями сам Художественный театр — перед входом в «Тонеелхюс» красуется огромный баннер с фирменной «мхатовской» птицей на занавесе. Сам спектакль режиссера Стейна ван Опстала, однако, не бьет никаких программных поклонов исторической «русской» традиции постановки пьесы (впрочем, судя по недавней «Чайке» Константина Хабенского в МХТ, кланяться уже некуда даже тем, кто по-прежнему желает это делать). Скорее, наоборот — он в какой-то мере ставит под сомнение сам способ создания сценической версии драмы: антверпенский чеховский спектакль поставлен на языке жестов.

Первое, что вспоминаешь, когда об этом узнаешь,— уже почти десятилетней давности «Три сестры» Новосибирского театра «Красный факел» в постановке Тимофея Кулябина: спектакль на жестовом языке весьма успешно гастролировал по Европе, о нем помнят, и мысль использовать прием для другой чеховской пьесы кажется вполне логичной. На деле же общего не так много. В новосибирском спектакле язык жестов был выбран как способ «оживить» текст, заигранный до дыр и всем известный наизусть,— Чехова играли профессиональные актеры, выучившие язык глухих. У Кулябина прием был первичен, а выбор пьесы — вторичен. А Стейн ван Опстал задумывал инклюзивный проект, его целью было «подружить» городской театр с сообществом людей, лишенных слуха и поэтому в значительной степени изолированных от драматического театра.

Конечно, в первую очередь перед создателями «Чайки» встала обсуждаемая сейчас проблема апроприации — то есть присвоения чужой идентичности. Согласно представлениям многих левых активистов, изучать (и показывать на сцене) специфический жизненный опыт без участия носителей этого опыта недопустимо. Притворство в таком деле считается неэтичным и даже оскорбительным. Грубо говоря, не могут актеры изображать глухих (как и беженцев, и представителей миноритарных этнических групп, людей с ограниченными возможностями) — это могут делать только сами глухие, иначе можно получить обвинения в «воровстве» идентичности. В общем, еще неизвестно, гастролируй «Три сестры» Кулябина по Европе сейчас, не вызвал бы спектакль протеста чутких блюстителей «новой этики».

Стейн ван Опстал использовал эти строгие обстоятельства на пользу своему театральному сочинению — он объединил в спектакле профессиональных актеров и представителей общины глухих. Причем они собраны «поколенческими» парами, в каждой из которых есть выучивший язык жестов актер (иногда помогающий себе словами) и тот, кто без этого языка не может обойтись в жизни. Старшая пара — Полина Андреевна и один персонаж, собранный из реплик Дорна и Сорина, потом идут Аркадина и Тригорин и две молодые пары: Маша (она еще смешно изображает однажды своего отца, Шамраева) и Медведенко и, наконец, Нина и Треплев. Константина, кстати, играет девушка, и в какой-то момент вдруг начинаешь подозревать, что вся эта история — посмертное воспоминание Треплева, откуда-то с другого берега, из той реальности, где гендерных разделений уже нет.

В каком-то смысле «Чайка» Стейна ван Опстала поставлена про рождение звука: с самого начала при соприкосновениях или поцелуях героев раздается чуть заметное треньканье, которое к финалу постепенно складывается в настоящую музыку. И электронный экран на сцене показывает время от времени какие-то колебания — как будто с помощью этой истории мы все вслушиваемся в безмолвие, пытаясь обнаружить единственно верные чувственные импульсы. Умозрительная истина, что чеховские персонажи не слышат друг друга, что между ними нарушена коммуникация, с помощью языка жестов предстает театрально наглядной. Нюансы взаимоотношений при этом не только не пропадают, но становятся драматично, на грани уместного гротеска, выпуклыми. И подсказывают режиссеру очень любопытное решение последнего акта, когда Треплев с помощью Маши, переводчицы с жестов на обычную речь, объясняет публике суть событий — они потом все равно показаны, но этот озвученный немой рассказ остается эмоциональной кульминацией.

Публика на «Чайке» сидит прямо на подмостках, на двух трибунах, между которыми происходит действие и висит театральный занавес, который вручную несколько раз понимают и опускают. Чеховская пьеса — о театре, и на сцене «Тонеелхюс» это становится особенно важным. Здание, построенное почти двести лет назад по проекту архитектора Пьера Бруно Бурла и носящее его имя, сегодня обладает самой старой в мире работающей системой сценической машинерии, состоящей из многочисленных тросов и блоков, окружающих сценическое пространство. Очень скоро антверпенский «Театр Бурла» должны закрыть на реконструкцию. Уникальную реликвию, конечно, подновят и сохранят, заключив ее в специальный защитный короб, но пьеса о театре и хрупкости людей театра, поставленная перед самым закрытием здания, сейчас обретает какое-то неповторимое звучание. Даже если большинство слов этой пьесы со сцены не произносится.

Эсфирь Штейнбок