Уходящий уходит — и выигрывает

В конце драмы герой — или его антагонист — исчезает. Не всегда, но часто, потому что иначе сложно изящно завершить драматическую коллизию. Собственно, это исчезновение и означает, что драма либо уже практически закончилась, либо стремительно движется к финалу. Уход героя важнее появления героя. И уход этот, объясняет Ольга Федянина, к тому же является своего рода привилегией: театральные прощания как будто бы окрашены меланхолией остающихся — им не так повезло.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В драматургической классике встречаются протагонисты, которые появляются на сцене поздно — Хлестаков выходит на сцену только во 2-м действии «Ревизора», Тартюфа мы ждем до 3-го действия, Валленштайн, герой одноименной шиллеровской трилогии, в первой ее части вообще не успевает дойти до подмостков; есть и (редкие) герои, которые вообще на сцене не появляются — как Пушкин в булгаковских «Последних днях» или Толстой в «Русском романе» Марюса Ивашкявичюса. Но вот возможности слишком рано уйти со сцены практически не существует. Если драма может продолжаться после твоего исчезновения, то какой ты, к черту, протагонист. И уходят они, лишь предварительно обозначив свой уход прощанием. Драматические прощания бывают величественными или жалкими, бесповоротными или оставляющими простор для фантазий и интерпретаций, они могут обозначать поражение или триумф героя.

Но один мотив, который не обязательно должен звучать громко, есть в них почти всегда: тому, кто остается, хуже, чем тому, кто уходит,— тяжелее, больнее, сложнее. По крайней мере, сами персонажи ведут себя так, как будто бы возможность покинуть сцену, выйти из игры, является своего рода привилегией.

Причем совершенно неважно, из какой игры.

Например, в финале эпической исторической трагедии уходит заглавный герой пушкинского «Бориса Годунова». Уходит он, как все, вероятно, помнят, на тот свет, в середине смуты и с осознанием своей личной и исторической ответственности. Последнее его действие — прощание с сыном. При всем величественном пафосе мизансцены это одно из самых гротескных театральных прощаний. Годунов отказывается от исповеди, чтобы успеть дать юному Федору важнейшие наставления (мой сын, ты мне дороже душевного спасенья...) — о том, как ему дальше править. Сам Федор — по-человечески и по-родительски — не занимает его ни одной секунды, никакого дороже там на самом деле нет. Имеет значение только та власть, которая на царевича сейчас свалится. И власть сквозь этот финальный монолог Годунова проступает как страшное, жестокое бремя, поэтому его причитания над тяжкой долей сына смешаны с практическими указаниями в телеграфном стиле (Советника, во-первых, избери надежного <…> Не изменяй теченья дел. <…> Со временем и понемногу снова затягивай державные бразды <…> Будь милостив, доступен к иноземцам <…> В семье своей будь завсегда главою…).

Гротескность ситуации состоит в том, что торжественный этот монолог о власти и долге никакого значения не имеет, что если бы Годунов в этой сцене действительно прощался с сыном, а не с державой и троном, то сказать он ему должен был одно-единственное слово, дать один приказ: БЕГИ! Потому что смута на подъеме, и уже в следующей сцене она уничтожит несчастного, безликого Федора — не дав ему ни малейшего шанса хотя бы на тот величественный финал, который достался самому Борису.

Но и там, где нет никакого бремени власти и истории, где не нужно передавать из рук в руки тяжелое династическое наследство, то есть в истории сугубо частной, остающийся чувствует себя проигравшим. Что прекрасно видно, например, в «Грозе» Островского. Прощание там двойное: сначала возлюбленный Катерины Борис, покидая город, прощается с героиней. Первая ее реакция на известие об отъезде Бориса: Возьми меня с собой отсюда! И несмотря на то, что едет-то Борис не от хорошей жизни, не совсем по своей воле и в Сибирь, сам он про себя говорит: Что обо мне-то толковать! Я вольная птица. Ты-то как? А она-то плохо, хуже некуда: Уж так тяжело, так тяжело, что умереть легче! <…> Радости видела мало, а горя-то, горя-то что! Да еще впереди-то сколько! И мысли у нее только о нем, об уезжающем: Вот я теперь тебя видела, этого они у меня не отымут; а больше мне ничего не надо. Любящий Борис (рыдая) удаляется с пожеланием: Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтобы ей не мучиться долго! Пройдет еще несколько минут сценического времени, и Катерина это пожелание выполнит буквально — ее безжизненное тело вытащат из реки. И теперь уже над трупом Катерины заголосит, прощаясь с мертвой женою, ее безвольный муж Тихон, который до этого момента, казалось, ни на какие сильные чувства и способен-то не был. Но оставленный ею, он произносит эту самую идеальную прощальную формулу: Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!

Куда бы ни отправлялись герои — в Сибирь или на тот свет,— все равно среди оставшихся найдется тот, кто им позавидует.

Самое же, вероятно, универсальное театральное прощание находится в чеховских «Трех сестрах». Здесь, по сути дела, весь четвертый акт прощальный, расставальный. Военные уходят из города, Ирина и Тузенбах готовятся уехать. Останутся Ольга, Маша с мужем, Андрей с Наташей и детьми. Лейтмотив акта — прощайте, прощайте! и мы больше никогда не увидимся! — но в этом расставании всех со всеми с самого начала слышны различия. Уходящие с бригадой Федотик и Родэ настойчиво повторяют свое: Не до свиданья, а прощайте — Не увидимся больше...— Осталось меньше часа… и в этом слышится не столько грусть расставания, сколько нетерпение. Финальная реплика Родэ — Прекрасно мы здесь пожили...— вообще-то верх бестактности, в ней буквально слышно что-то средневеково-мародерское. Спасибо этому дому, пойдем к другому. А Ирина, которая тоже собирает вещи, это же самое нетерпение даже и скрыть не пытается. Мы с бароном завтра венчаемся, завтра же уезжаем на кирпичный завод, и послезавтра я уже в школе, начинается новая жизнь. И даже то, что внутри этого всеобщего прощания сейчас случится их маленькое, личное — безвозвратное — прощание, Тузенбах уйдет и погибнет, не остановит ее отчаянного бегства: завтра я поеду одна.

Кульминация акта — буквально секундное расставание Маши и Вершинина, прощание и с иллюзией любви, и с иллюзией надежды. Но иллюзии у Маши, это у нее сейчас что-то отнимают, это она говорит: Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Говорит Вершинину, так сказать, «в спину» — он уже ушел, попрощался: Пиши мне... Не забывай! Пусти меня... пора... мне уже... <…> пора... опоздал... Несчастны, разумеется, все, просто у кого-то неудачная жизнь, а кому-то пора.

Последнему из остающихся, Андрею, Чебутыкин прямо дает тот самый совет, который Годунов не дает Федору,— беги, не оставайся: надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше. (Сам Чебутыкин при этом уходит с бригадой, обещая вернуться через год, но обещание его — пустое, нестоящее, и тому же Андрею он говорит: завтра уезжаю, может, никогда не увидимся.) Но нет ни малейших сомнений, что совет этот дан напрасно, что никуда этот Андрей не денется из того города, о котором сам произносит здесь же, в финале, тоскливый монолог: все только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят <…> и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери...Именно среди этих живых мертвецов он и собирается провести остаток жизни. А то, что Наташа остается здесь с радостью и удовольствием, так про Наташу уже сказал тот же Андрей — шершавое животное. Наташа — не столько его семья, сколько символ его одиночества. Среди живых мертвецов, рядом с шершавым животным. На этом фоне даже неудавшаяся жизнь Маши выглядит сравнительно безобидно.

Через полстолетия своеобразный социалистический ремейк этого тотального семейного прощания напишет Виктор Розов в одной из самых знаменитых советских пьес — «В поисках радости». Там с какой-то зеркальной непосредственностью ситуация перевернута слева направо: вместо покойного отца вполне живая мать, а вместо трех сестер и одного брата — одна сестра и три брата, один из которых, Федор, женат на такой же вот Наташе, только она Лена. И уходят из дома в финале именно Федор и Лена, озверевшая от вещей молодая мещанка и сомневающийся приспособленец с медленно угасающими амбициями. Розов очень старается «переиграть» прощание, показать, как хорош и крепок дом, как много правоты на его стороне, как все оставшиеся дети готовы поддержать мать. Только на объявление Федора и Лены об уходе все остающиеся дружно реагируют как на катастрофу, роковое событие (Клавдия Васильевна: Куда же ты уезжаешь, Федор? Ты это решил твердо? <…> Коля: Что ты выдумал, Федор! Таня: Это он не сам выдумал. <…> Олег: Ты уходишь от нас, Федя? <…> Клавдия Васильевна: Ты сейчас решаешь главный вопрос своей жизни.) — и от самого этого вопрошания, от возгонки переезда до главного вопроса жизни хочется бежать сломя голову, хоть бы и с мещанкой-женой. А финальная реплика пьесы среднего брата, Олега,— Не бойся за нас, мама! — звучит прямо-таки отчаянно. Остались хорошие и надежные, но остались они с ощущением поражения, ущерба — и утраты.

А через десять лет после Розова Александр Вампилов в «Утиной охоте» напишет самое одинокое и самое метафизическое прощание в русской драматургии. Продолжая и невольно пародируя и Пушкина, и Лермонтова, и Чехова одновременно, Вампилов создаст героя, наделенного совершеннейшей шаткостью личности. Оставаться рядом с Зиловым означает втянуться в его круг лжи, безделья, ненадежности и безграничной скуки — и в круге этом под конец есть лишь он сам, а сам себя он чудовищно раздражает, жалеет и отчасти, вероятно, пугает. Прощание советского «лишнего человека» Зилова, на которое собираются его бывшие друзья,— прощание с собой. Но из бесформенной жизни, как из круглого дома, бежать оказывается некуда, разве что сразу за границу бытия. Зилов, собственно, именно этот уход и репетирует на протяжении всей пьесы, и в самом финале раздраженные приятели оставляют его наедине с заряженным ружьем. Но выстрелить в себя Зилов не может именно потому, что он никому не нужен. Осознав это обстоятельство, герой возвращается к самому себе и к своим планам на выходные: Дима?.. Это Зилов... Да... Извини, старик, я погорячился... Да, все прошло... Совершенно спокоен... Да, хочу на охоту... Выезжаешь?.. Прекрасно... Я готов... Да, сейчас выхожу.

Неизвестно, что советскую цензуру в «Утиной охоте» раздражало больше (а раздражалась она на Вампилова сильно) — то, что советский человек собрался совершить самоубийство, или то, что ему и на это не хватает характера и энергии, а не только на перевыполнение пятилетнего плана. Но в целом начинавшаяся практически одновременно с «Охотой» эпоха безвременья очень способствовала появлению несостоявшихся побегов в драме. Если героям больше не под силу никакие подвиги, то им и исчезать не обязательно.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram