Кино и ноты
«Ванесса» Барбера в «Новой опере»
Крещенский фестиваль в театре «Новая опера» открылся российской премьерой оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса» в постановке дирижера Андрея Лебедева и режиссера Дмитрия Волкострелова. Рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Игорь Иванко / купить фото
Сэмюэл Барбер (1910–1981) — безусловный классик американской музыки не только потому, что его Адажио для струнных лидирует в рейтингах исполняемости академических сочинений и часто звучит на официальных похоронах, но еще потому, что почти вся его музыка кажется по-классически возвышенной и напевной, что для партитур-современниц редкость. Его «Ванесса» 1958 года на либретто Джанкарло Менотти считается первой большой американской оперой и продолжает ставиться на мировых сценах. Теперь и российская публика получила возможность погрузиться в таинственную атмосферу откровенной мелодрамы, написанной одновременно изобретательным и консервативным почерком. И когда тщательно собранный Андреем Лебедевым в деталях и целом оркестр переключает скорости и плотности (например, тихие сольные деревянные сменяются мудреными тутти с арфой и медными), кажется, что тут у нас американские оркестровые горки в оперно-симфоническом Элизиуме.
Барбер погружен в прошлое, как его героиня Ванесса. Другое дело, что в прошлом оперной героини, живущей в доме с занавешенными зеркалами,— всего лишь безликий, как марионетка, Анатоль, который однажды явился, соблазнил и исчез. Чтобы через 20 лет появиться в другом обличье и запустить круговорот событий в жанре «пришел, увидел, соблазнил» уже с племянницей Ванессы Эрикой. А вот в композиторском идеальном прошлом — целый омут стилей и манер: здесь призраки Равеля и Пуленка плавают в волнообразных пуччиниевских кульминациях, а над бриттеновской прозрачнописью то и дело вздымаются пенные гребни а-ля Рихард Штраус, оставляя после себя рябь ссылок на Дебюсси.
Иступленное ожидание прошлого и становится главной темой московского спектакля. Вместе с художником Лешей Лобановым Дмитрий Волкострелов погружает мелодраму в многоканальное, многофункциональное, слоистое пространство, разделенное на три непараллельных плана. Архитектурная логика как будто проста: первый этаж — съемки немого фильма в изумительно многодельных интерьерах эпохи модерна. На бутафорских часах — двадцать минут седьмого. Но даже остановившиеся часы два раза в сутки показывают правильное время. И изящная «фильма», которую по сценам, снимаемым в режиме реального времени, но в обратном сюжетному порядке, разыгрывают драматические артисты, то и дело так плотно рифмуется с другими планами действия и звучания, что захватывает дух. Атмосфера на «съемочной площадке» пронизана сетью тайных, сложных, смешных нюансов отношений между «режиссером», «оператором» и «артистами».
А на втором этаже все серьезны и одиноки. Здесь парят в пустоте три стерильных бокса с одинаковыми кроватями или лавочками — то ли дом престарелых, то ли дом терпимости. В них три персонажа проживают за время оперы один из тех дней, которые так похожи друг на друга. Здесь «нет ни рассветов, ни закатов», ни настоящего, ни будущего. Только Ванесса (Марина Нерабеева), Эрика (Екатерина Мирзоянц) и Анатоль (Алексей Татаринцев). В окружении Доктора (Дмитрий Зуев), санитара-Николаса (Михаил Первушин) и сестры милосердия в исполнении Александры Саульской-Шулятьевой (в оригинале — Баронессы) они мизансценически скупо и вокально подробно проживают оперную драму.
Два этажа действия разделены тремя прозрачными экранами — на них идут сцены из той самой «фильмы» на сюжет Барбера-Менотти, которую снимают внизу и смотрят наверху. Кто здесь кого играет, воображает, кто на кого смотрит — не всегда и поймешь. Все сосуществует в сложном неэвклидовом взаимодействии, и наблюдение за деталями, включая многоязычные титры, требует от зрителя предельной концентрации. Например, не зная, чем кончится знаменитая партитура, можно сразу не догадаться, что съемки идут в обратном порядке. Так, чтобы к эффектному финальному квинтету все линии виртуозно собрались в единый эмоциональный, звуковой, пространственный пучок, и часы снова показали художественно достоверное время.
При всей многопотоковости новой «Ванессы» в ней есть и вовсе неожиданное измерение: припыленная мелодрама вдруг очаровывает ненарочитой иронией. Усатая физиономия Анатоля на экране, напоминающая молодого Никиту Михалкова в роли мерзавца; три красавицы и одно чудовище на верхнем этаже действия в полосатых пижамках; Доктор, не выдерживающий галлюцинаторной невесомости и спускающийся на первый этаж, чтобы спеть сольную арию не пациентам, а публике; да и сама идея «немой оперы», которую постановщики вытаскивают на свет из кладовки барберовской партитуры,— все потихоньку пузырится нежным юмором. Тут впору вспомнить, что поэтично-интеллектуальная манера Волкострелова часто показывается своей обратной стороной, делая спектакли неуловимо теплыми, легкими и кристально ясными. Что опере Барбера, написанной серьезными чернилами на суровой бумаге, только на пользу.