По правилам размножения
«Болеро+» в «Новой опере»
В рамках Крещенского фестиваля в «Новой опере» состоялась премьера «Болеро+» — танцевального дивертисмента, в котором «Болеро» Мориса Равеля в постановке Кирилла Радева предваряли работы пяти других авторов, известных и малознакомых. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
«Болеро+» продолжает поиск отечественных современных авторов, начатый другими программами театра. Благо худрук танцевальной труппы Анастасия Яценко много лет была куратором конкурса молодых хореографов на фестивале Context и этот рынок знает, как никто другой. Вот только азартное стремление выловить в мутном потоке современного движения талант, пригодный для театральной сцены, а также матерински заботливое отношение к малейшим проблескам авторской самобытности подчас оказывают худруку медвежью услугу, заставляя доверяться недозрелым постановщикам.
Так, перегруженное первое отделение вполне могло обойтись без самостоятельной работы артистов труппы Александры Тиуновой и Руслана Трушкина, исполнивших свой номер «Внимаю тебе…» на пролог из сборника Леонида Десятникова «Песни советских композиторов и другие фрагменты музыки к кинофильму "Москва"». Эта достойная студенческая работа по поэтапному расширению пространства и амплитуды движений пыталась выдать себя за лирический дуэт, в ходе которого одинокие разнополые особи опасливо находят общие точки соприкосновения. Однако на большой сцене номер потерялся: исполнителям не хватило экспрессии и харизмы на то, чтобы придать художественную значимость в общем-то банальным телодвижениям, а постановщикам — чтобы найти неожиданные режиссерские ходы или хотя бы незаурядную развязку номера.
Открывал программу молодой худрук Музтеатра Станиславского Максим Севагин с «Tango, Song and Dance» на музыку Андре Превина — 15-минутным оммажем американским 1950-м. Трехчастный балетик зарегистрировал три типа отношений мужчин и женщин: корысть и кокетство (знойная дива третирует состоятельного поклонника, заполучив от него колье), взаимную влюбленность (представлены две неотличимые танцующие пары), шутливую пикировку волокит-официантов и их задорных подруг. Общая кода объединяет всех участников этой пресной «клубной вечеринки», которая если чем и удивляет, так это незнанием танцевальных стилей свингующей эпохи. Конечно, оммаж не подразумевает воспроизведения, но и духом времени со сцены не повеяло. Намеки хореографа на рок-н-ролл (и почему-то на вальс и танго) выглядят столь примитивно, артистки так неумело и зажато двигаются на высоких каблуках, а танцевально-режиссерские ходы так стерильны и предсказуемы, будто американскими 1950-ми автор любуется не во времена вездесущего интернета, а сидя за глухим железным занавесом лет шестьдесят назад.
«Ундина» Анны Дельцовой, участницы всевозможных «экспериментальных» батлов, продуктивно ставящей на ТВ, ничем экспериментальным не порадовала. Это импрессионистская многолюдная зарисовка, выплывающая благодаря музыке Равеля и умению хореографа манипулировать струением кордебалета, меняя интенсивность колыхания тел и конечностей и выстраивая массы то диагональным ручьем, то кольцеобразным омутом, то шеренгами набегающей волны.
Эксперимент кандидата математических наук Елизаветы Некрасовой под названием «Треугольник Серпинского», проведенный под саунд-дизайн Николая Кукина и закадровый текст, объясняющий зрителям устройство этого самого треугольника, показался более любопытным. Повторяемость движений и коротких комбинаций разными группами кордебалета можно было записать на счет размножающегося треугольника. Ту же фигуру, многократно очерченную руками танцующих, а также проведение руками по бедрам при слове «равнобедренный» легко принять за специфический математический юмор; плотную фаллическую пирамиду, выстроенную в финале телами кордебалета под закадровый текст о пустоте и бесконечности,— за иронию, а еще лучше — за самоиронию. Верна ли эта догадка или хореографиня всерьез пыталась «поверить алгеброй гармонию», покажут следующие ее работы — современные отечественные авторы сейчас нарасхват.
Театры обычно предоставляют им карт-бланш, и остается только удивляться уверенности хореографов, рискующих браться за музыку, уже получившую чеканную и совершенную пластическую формулу. Кирилл Радев, выпускник Вагановской академии и балетмейстерского факультета МГАХ, давно работающий в Испании, но регулярно ставящий и в России, выбрал «Болеро» Равеля. Эта могучая музыка, конечно, способна переварить самый несовершенный хореографический текст, да и оркестр «Новой оперы» с маэстро Антоном Торбеевым был только рад исполнить культовое сочинение (первое отделение шло под фонограмму). Ну и хореограф достаточно опытен и мастеровит, чтобы не допустить очевидных промахов. Но тень совершенного балета Бежара витает над этой хореографией, стремящейся к самоутверждению «от противного». Вместо круглого стола — светящийся световой квадрат, вместо общего падения и вырубки в финале — вскочившие на ноги кордебалетные массы. Вместо эротического ритуала — определенный призыв к борьбе (рефреном повторяется волевой выпад на согнутое колено с руками, сжатыми в кулаки). Бежаровский протагонист у Радева солирует лишь в первое проведение темы; его сменяют другие, солисты удваиваются, утраиваются, танцующие группы взаимодействуют, как группы инструментов в оркестре. Контрастно чередуются низкое плие по второй позиции и взвинченные двойные soutenu (повороты на двух ногах вокруг своей оси). Большие батманы в соответствии с музыкальным крещендо наращивают интенсивность и высоту, к кульминации дело доходит до больших прыжков (солист Марк Феофилов танцует безукоризненно и яростно, да и вся труппа демонстрирует дивную форму и слаженность). И публика, не знающая «Болеро» Бежара, блаженно растворяется в льющейся со сцены энергии. А то, что наша теперешняя «современность» выглядит беззубой бабушкой в сравнении с авангардом шестидесятилетней давности, не беда — сравнивать-то не с чем.