Во вторник в Эрмитаже открылась выставка "Гарофало — феррарский Рафаэль", на которой представлены работы живописца Бенвенуто Тизи да Гарофало (1476-1559), его предшественников и современников. Комментирует МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ.
Выставка скромна: семь работ Гарофало, одиннадцать — художников "контекста". Все картины — эрмитажные. Сочетание такой камерности с громким названием символично.
Слова "феррарский Рафаэль" стоило бы взять в кавычки. Это не столько определение места Гарофало в истории, сколько печальный пример того, как преходяща мирская слава. Современники, да и потомки вплоть до XIX века не просто считали живописца из Феррары ровней Рафаэлю, создавшему идеальную до холодности формулу высокого Возрождения. Их похвалы вызывают умиление. Джорджо Вазари уверял, что Гарофало был на короткой ноге и с Тицианом, и с Рафаэлем, и с Микеланджело, и с Джулио Романо. Архиепископ Джироламо Баруффальди (1675-1755), биограф феррарских мастеров, писал: "Профессора живописи и любители при виде какой-нибудь наиболее величественной картины нашего Бенвенуто сразу изумленно восклицали: Рафаэль! Рафаэль!". Впрочем, и "Положение во гроб" Гарофало, первая ренессансная картина, появившаяся в России, была в 1720 году преподнесена Петру I Петром Беклемишевым именно как работа "весма славного и древняго аутора именованного Рафаэль дурбино".
Гарофало, конечно, не был Рафаэлем, как и Феррара вряд ли была "первым европейским городом в современном смысле этого слова", как бы герцог Эрколе I, правивший с 1471 по 1505 год, ни мечтал выстроить идеальный, упорядоченный, подчиненный единому плану город. Но не был он и "мещанином", "привередливым поселянином, который дважды в год посещает столицу, чтобы обновить облик и лексикон", как презрительно аттестовали его историки искусства в начале ХХ века.
Главное достоинство Феррары в том, что она Феррара, а Гарофало — в том, что он Гарофало. Да, провинциал, кажется не чувствующий прелести провинциализма, старающийся, чтобы все в его работах было "как у людей". В книге Вазари гораздо убедительнее, чем рассказ о трогательной дружбе Гарофало со всеми без исключения великими коллегами, звучат слова об "отчаянии", охватившем художника при виде ватиканских росписей Рафаэля. Но это отчаяние от сознания собственного "несовершенства" подвигло его на стройную и умиротворенную композицию "Брака в Кане Галилейской", где старик-"мажордом" указывает слугам, куда нести блюда с яствами, жестом, напоминающим жест Аристотеля в "Афинской школе" Рафаэля.
Парадоксальным образом эта феррарская провинциальность проявилась именно тогда, когда статус города поднялся, а маркизы Д'Эсте, меценаты, душегубы и распутники, как и все титаны Возрождения, стали герцогами. Историки отмечают, что феррарская живопись благодаря приглашенным из других городов мастерам перешла от искусства, отмеченного печатью готики, прямо к Высокому Возрождению, совсем как страны, пользуясь советской терминологией, "перепрыгнувшие из феодализма в социализм". Гвоздь выставки, а с чисто музейной точки зрения почти сенсация, — "Аллегория Ветхого и Нового завета" Гарофало. Не только потому, что она экспонируется впервые, но и потому, что стремление художника к рафаэлевскому идеалу здесь сочетается с почти средневековым аллегоризмом. То, что Гарофало — не Рафаэль, компенсируется мистической тревожностью картины, тем, что ее увлекательно рассматривать и расшифровывать. Падает корона с головы слепой старухи, сидящей на осле, — это символ синагоги, Ветхого завета, отмененного Новым. Перекладина и подножия креста прорастают человеческими руками. Ангелы осыпают стрелами атакующих их бесов. А в самом низу холста таращится низвергнутый в ад дьявол. И картина оказывается аллегорией той наивности и невинности, которую Гарофало пытался преодолеть в себе, к радости современников и раздражению потомков.