«Хотя бы в искусстве-то надо, чтобы добро побеждало зло»
Режиссер Петр Шерешевский между двух премьер
Он очень востребован — прямо сейчас в разных театрах идет больше 30 его спектаклей. За год в качестве главного режиссера МТЮЗа он выпустил несколько громких премьер. Самая свежая и успешная — январская «Улитка на склоне» по повести братьев Стругацких. А 10–11 марта на сцене того же МТЮЗа пройдет премьера «Торговцев резиной» по Ханоху Левину.
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Сначала о недавней премьере. Чем вам приглянулась «Улитка на склоне»?
Тем, что это не совсем фантастика, а скорее сновидение, морок, попытка создания мира, построенного не столько на каких-то фантастических обстоятельствах, сколько на погружении в подсознание и человеческую психику. Для меня «Улитка на склоне» — это оммаж Кафке. А Кафку я очень люблю. С одной стороны, я пытался эту кафкианскую природу сохранить, с другой — вытянуть смыслы, которые Стругацкие туда закладывали, и не потерять юмор.
Какую мысль вы взяли за основу?
Есть два человека, погруженные в себя, задумывающиеся о том, зачем они родились на этот свет, в чем смысл жизни. И немного отгороженные от социума из-за этого. Они пытаются найти выход из абсурдного и агрессивного к ним мира, нащупать смысл, который ускользает. И при этом двигаются ровно в противоположных направлениях. Первый стремится туда, где второй, а второй — туда, где первый (в повести чередуются две сюжетных линии — Управления и Леса.— Прим. ред.).
Для Стругацких Управление, по всей видимости, было метафорой советского мира, в котором они жили. А метафора чего Лес — для них и для вас?
Стругацкие потом так раскрыли свою идею: Управление — это настоящее, а Лес — это будущее. Они писали: мол, как вы не понимаете, мы же так доходчиво объяснили, что мы гадим на будущее, мы испражняемся на будущее, мы уничтожаем свое будущее. А должны его взращивать, относиться к нему трепетно. Что Лес для меня? Хтонь наша, наша хтонь. Глубинка, которая бывает в любом месте. Живет там в неосознанности неразвитый, но по-своему прекрасный народ. Этот мир, безусловно, страшный. Но его тоже нужно как-то познавать.
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
И даже защищать — как это решает делать один из героев Кандид?
Конечно. Создавая этот сложный мир, Стругацкие стоят на гуманистической позиции ценности каждой человеческой жизни и необходимости познавать смыслы, которые могут быть и непознаваемы.
А что с гуманизмом в Управлении? Ведь Перец, второй герой, после назначения директором становится диктатором…
Они проводят некий мысленный эксперимент. Не могло же такого произойти — что интеллигент, отгороженный от мира, совершенно не рвущийся к власти, вдруг оказывается на вершине этой пирамиды. Это несбыточная ситуация, а они ее воплощают в жизнь и говорят: мол, ребята, если вы такие умные, интеллигентные, прекрасные, стремящиеся к смыслам, понимающие абсурдность всего происходящего, вдруг окажетесь наверху, то как вы тут справитесь?
Это критика самих себя: кажется, что все очень просто и если быть разумным и совестливым, то мир можно переустроить в лучшую сторону. Но природа человеческая и природа мира таковы, что едва ли это возможно.
В ваших спектаклях часто используется видеосъемка, но здесь у нее особые функции. Порой артисты говорят не друг другу, а в камеру — будучи в разных частях сцены. Зрителю это очень удобно, а им?
Этот прием мы действительно используем только в «Улитке». Практически во всех других спектаклях камеры просто «подглядывают»: эти кадры могут выстраиваться по-разному, но это фиксация жизни, происходящей на сцене.
А в «Улитке» мы создаем другой способ взаимодействия, но артисты понимают игру, и они в нее играют. Конечно, это дает более комиксовое существование. Но сцены, которые так решены, и являются комиксом.
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
У Стругацких Лес сравнивается с рыхлой губкой — и на экранах параллельно с актерами показывают предметы: одеяло, вереницу спичечных коробков, а одним из самых пугающих образов спектакль обязан обычной банке с водой. Как рождалось такое решение?
Как сочинять фантастику в театре? Меня и в кино, как правило, не убеждает, когда фантастические миры создаются всерьез. Вспомните дурацкие обложки, с которыми издаются фантастические книжки. Понятно, что нужно находить иронический взгляд на фантазийные миры.
И тот самый иронический взгляд, который мы обнаружили с художником Анваром Гумаровым,— это театр предмета, где фантастические миры возникают из подручной дряни. Но в этом есть и смысл — если начать вглядываться в ту обыденность, которая нас окружает, то увидишь целый космос. Сочинение космоса из мелочей мне кажется правильным ходом.
Я не стесняюсь повторяться, потому что считаю, что невозможно сочинять каждый раз что-то новое. Любое творчество — это процесс эволюционный, ты начинаешь каждый следующий спектакль, опираясь на опыт предыдущих. Такой способ отмыкания фантастического материала, как театр предмета и театр рисунка, я проверял на «Сиренах Титана», которые делал в Камерном театре Малыщицкого (КТМ) в Санкт-Петербурге. А до этого театр сочиняемый, рисуемый мы делали в «Друге моем» в МХТ.
А картину-задник в одной из сцен «Улитки» нарисовал ИИ?
Да, но ее создал искусственный интеллект, обученный Анваром Гумаровым. Последние несколько лет он рисует картины при помощи нейросети — они есть в его соцсетях. Кстати, когда я начинал сочинять «Улитку» и звал Анвара, то сказал, что референс — как раз эти ИИ-работы. У него и видео есть, где сочетаются странные скульптуры, задворки депрессивного города и полумаргинальные люди.
Можно дополнительные материалы к спектаклю издавать…
Ну да. После «Бориса Годунова», которого мы тоже с Анваром делали в Театре наций, «Петербургский театральный журнал» выпустил целый номер, проиллюстрированный его работами — летописью Пимена, такими детскими каляками-маляками в тетрадке.
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Еще один ваш постоянный соавтор, сочиняющий музыку к спектаклям,— Ванечка (Оркестр приватного танца). Как вы стали работать вместе?
Он у меня в КТМ репетировал Гамлета. И потом много у меня играл, но чем дальше, тем больше его привлекала музыка. У него была достаточно известная в узких кругах группа Dizzy Jazz. А со мной он окончательно перешел из актерской на композиторскую стезю, когда мы лет 10 назад делали спектакль «Глаза дня / Мата Хари» по пьесе Елены Греминой.
У Ванечки есть редкое умение сочинять музыку, которую могут играть не музыканты, а артисты. И эта музыка звучит энергично, странно и при этом иронично. Ориентир для него — курехинская «Поп-механика»; соответственно, Оркестр приватного танца — исполнители его музыки во всех театрах. Еще он очень много забавляется с поиском новых инструментов, нового звука — то утюгоны у него, то нойз-боксы.
Хотя самое свежее наше сочинение будет иметь более классическое звучание. По-моему, впервые мы зовем настоящих музыкантов, и одним из них будет сам Ванечка.
Что это за постановка?
Мы подготовили с продюсерским агентством Леонида Робермана спектакль «Торговцы резиной» по пьесе Ханоха Левина. Левин — величайший израильский драматург, который умер в самом конце 1990-х. Я недавно делал в КТМ его большую пьесу «Крум». А новая работа — это пьеса на троих, такой болезненный и живой скетч. По моим ощущениям, Левин — это инкарнация Чехова. Он настолько же, с одной стороны, беспощаден к человеческой природе, а с другой стороны, сострадателен к ней.
За кулисами спектакля «Торговцы резиной»
Фото: предоставлено Агентство «Арт-Партнер XXI»
За кулисами спектакля «Торговцы резиной»
Фото: предоставлено Агентство «Арт-Партнер XXI»
Кто будет играть?
Игорь Верник, Полина Кутепова и Виталий Коваленко.
Вы с Полиной работали до этого?
Нет. Но «Волки и овцы», «Три сестры» и вообще первые спектакли «фоменок» — одно из сильнейших зрительских впечатлений юности. Они великие и прекрасные артисты, и счастье, что удается сейчас с ними поработать. Полина, как она сама про себя рассказывает, провела жизнь в монастыре под названием «театр Фоменко». «Я с вами первый раз изменяю своему театру»,— говорит она.
А вы волнуетесь, когда впервые работаете с артистами-звездами?
Скажем так, я никого не боюсь. Бывает, что с кем-то не сработались. Редко, но случается. Я всю жизнь езжу по стране, ставил в трех десятках театров и встречался с тремя десятками разных трупп. Может что-то не получиться, но в принципе знакомство с новыми людьми в работе и поиск единого понимания и общего языка — это обыденность.
Сейчас вы тоже часто в разъездах?
Сейчас меньше, потому что много работы в Москве. Есть еще родные театры МТЮЗ и КТМ. По идее, я ставлю два спектакля в год в первом, один во втором, а еще, так как я до работы жадный, минимум два спектакля в год делаю на стороне.
Вы говорили, что в каждом спектакле находите связь с событиями во внешнем или внутреннем мире.
Да. Спектакль — это всегда про время и про себя во времени. Я не лукавлю, когда говорю, что для меня процесс сочинения спектакля — это процесс познания. Мира и себя в нем. Важно именно это искать в процессе — искреннюю рефлексию на время. Так, при сочинении спектакля по «Трем сестрам» в КТМ мы решили, что наша история будет разворачиваться с мая 2020 года и до прихода нового, 2022-го. Это и возможность поговорить про изоляцию, которую испытывают чеховские сестры, и про надежды на счастье, которое ждет нас обязательно за поворотом... А надежды эти из года в год оказываются обманутыми, не сбываются…
Фото: Александр Коптяев
Фото: Александр Коптяев
Фото: Александр Коптяев
Ваша версия «Трех сестер» в итоге называется «Три» и идет с оглушительным успехом: билетов не достать до мая. Видели ли вы то, что в свое время сделал с этой пьесой Саймон Стоун. Если да, то повлияло ли на вас это?
Саймона Стоуна я, конечно, видел. Это блестящий спектакль, абсолютно живой, поразивший меня в первую очередь подходом к сочинению сценического текста. И я не скрываю, что именно под влиянием работы Стоуна я начал искать свой метод разработки материала с актерами — когда поверх классического текста сочиняется оригинальный, опирающийся на круг проблем и сюжетные коллизии первоосновы, но переосмысляющий их из сегодняшнего ощущения времени и себя в нем.
Впервые полноценно этот путь мы прошли в «Медовом месяце в “Кукольном доме”» в МТЮЗе. Но до этого я уже не раз подбирался к освоению этого метода. И в «Идиоте» в «Приюте комедианта», и в «Доне Хиле, Зеленые Штаны» в КТМ.
«Три» — это уже уверенная работа этим методом, когда я понял для себя технологию. И в этом смысле мы уже на Саймона Стоуна вовсе не опирались...
То есть изначальная интенция писать вместе с актерами как с полноценными сотворцами пьесы по мотивам великих текстов, ставших культурным мифом, родилась именно от знакомства с «Тремя сестрами» Стоуна. Но это только толчок. Работая над «Тремя», мы уже шли своим путем. Я вообще считаю, что «воровать» в искусстве — это правильно, что это единственный путь развития художественного языка. Крайне важно испытывать влияния, вдохновляться открытым другими и развивать это до нового, своего уровня.
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина / МТЮЗ
А хеппи-энд в спектакле «Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» появился под влиянием Квентина Тарантино, который в одном своем фильме убивает Гитлера, а в другом — «Семью» Чарльза Мэнсона?
Могу рассказать, откуда он взялся. Я сидел в Омске, ставил спектакль и думал о том, что я так устал от того, что в жизни все нерадостно и хотя бы в искусстве-то надо, чтобы добро побеждало зло. В этот момент я как раз смотрел сериал Николаса Виндинга Рефна «Копенгагенский ковбой». Там главную героиню мучают, и она в первой же серии или в начале второй мочит главного злодея. «Как это правильно,— подумал я,— когда добро побеждает зло, причем быстро и эффективно. Сейчас буду ставить “Ромео и Джульетту”, пусть у меня тоже добро победит зло». И даже написал пост. Приезжаю ставить, а мне артисты говорят: «Как мы это сделаем?» Я сказал, что не знаю и вообще психанул. Но мысль эта в голове засела.
А потом мы репетировали, и вдруг, просто сочиняя сцену, я задался вопросом — а что они вместе-то в Мантую не едут? В чем логика? Притом что через сцену они уже будут травиться для того, чтобы иметь возможность сбежать. И когда этот вопрос мы себе задали, мы поняли, что нашли выход из тупика. Ну и Тарантино, конечно, был нашим ориентиром, как мы в спектакле и говорим. Он именно это и делает: берет историю и переписывает так, что добро побеждает.
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Режиссер Петр Шерешевский
Фото: Александр Коптяев
Автором и «Трех», и «Ромео и Джульетты», и многих других спектаклей указан Семен Саксеев. Как родился этот ваш постоянный псевдоним?
Я пишу очень давно. В конце 1990-х я свои пьесы отправлял на конкурс. И тогда еще подписался этим именем. Оно неслучайное: Семеном звали моего дедушку, а Саксеева — фамилия моей бабушки. Я послал одну пьесу под своей фамилией, другую — под придуманной. И выиграл под псевдонимом.
Потом я стал замечать, что в этом есть плюсы. Когда ты говоришь — мол, я сам напишу пьесу, тебе отвечают: может, вы еще станцуете и споете? И я понял, что даже из суеверных соображений все, что я пишу, лучше называть не своим именем — чтобы немного разделять ответственность с придуманной субличностью.
Не думали издать книгу?
Да я бы с удовольствием. Но мой принцип жизни, выработанный годами проб и ошибок,— стараться никуда не проситься. Не потому что гордый, а потому что, как правило, это ни к чему не приводит. Когда ты куда-то стучишься, тебе обычно говорят «иди на фиг, не мешай», а когда зовут, тогда все получается.
У меня накопилось много пьес по мотивам великой литературы, — но они настолько по мотивам, что превращаются в абсолютно самостоятельные произведения. Подобным занимались Ануй, Брехт и даже Шекспир. Понятно, что Стругацких издавать нельзя, потому что это инсценировка, но то, что я делал с «Оперой нищего», «Тремя сестрами» или «Кукольным домом»,— это тексты, которые уже могут иметь свою литературную судьбу.
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
Фото: Елена Лапина
В МТЮЗ вас тоже позвали? Принцип сработал?
Да. Влада Куприна, тогдашний завлит МТЮЗа и член экспертного совета «Золотой маски», видела мои спектакли и порекомендовала меня Генриетте Наумовне Яновской. И она меня пригласила.
Я обожаю Каму Мироновича (Гинкаса.— Прим. ред.) и Генриетту Наумовну и заочно их ощущаю своими учителями. Во-первых, мы из одной мастерской: да, они учились у Товстоногова, а я у Малочевской, но она 15 лет сидела у них третьим педагогом. Когда Кацман и Товстоногов умерли (это случилось в один год), она доводила их курс, потом набрала свой — туда я и попал. Так что это одна и та же школа.
Во-вторых, в 1990-е у меня было ощущение очень неинтересного театра кругом, за редким исключением. И когда вдруг к нам приехал фестиваль Гинкаса, они привозили тогда «Играем “Преступление”», «Пушкин и Натали» и «Записки из подполья». И я увидел, каким прекрасным может быть театр.
А кино вы хотите снимать?
Хочу, конечно. Меня уже однажды позвали, но потом, к сожалению, сорвалось. Я думал снять фильм по «Кукольному дому», который поставил в МТЮЗе. Мне кажется, что в моем случае это нормальная практика. У меня достаточно спектаклей, которые можно превращать в кино. Сценарий есть, артисты есть — бери и снимай. Я бы с удовольствием этим позанимался.