Революция не без достоинств
«Андре Шенье» в Музтеатре Станиславского
В Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко представили первую оперную премьеру сезона-2024/25 — «Андре Шенье» Умберто Джордано. Один из образцов оперного веризма поставили главный режиссер театра Александр Титель и молодой итальянский дирижер Пьетро Маццетти. Рассказывает Константин Черкасов.
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Глеб Щелкунов / купить фото
Надо отдать должное — оперная труппа Музыкального театра под руководством Александра Тителя в очередной раз бросилась закрыть очевидную репертуарную брешь. За последние десять лет так было и с «Хованщиной» Мусоргского, не шедшей в тот момент ни в одном московском театре, и с «Медеей» Керубини, образцом переходного революционно-романтического направления, и с «Русалкой» Даргомыжского, не слишком справедливо существующей в настоящее время на отшибе меломанского сознания. Теперь пришла очередь классического хита эпохи веризма — исторической мелодрамы Умберто Джордано «Андре Шенье». Удивительно, но эта опера — бенефис что для компримарио, что для исполнителей трех главных партий — в советское время ставилась всего дважды: в 1919 году в Екатеринбурге, а в 1979-м — в Донецке; до революции же дело ограничилось Москвой и Харьковом.
«Хорошо сделанная пьеса» Джордано (автор либретто — верный союзник Джакомо Пуччини Луиджи Иллика) — первый на оперной сцене прецедент, попытавшийся реалистично осмыслить Великую французскую революцию без иносказаний и шифровок. Пусть непосредственно под влиянием событий в Париже были созданы героическая комедия «Два дня» Керубини (1800), а чуть позднее — «Фиделио» Бетховена (1805–1814), все же отсылка к революционным событиям в обоих произведениях осталась общей и расплывчатой, а в дополнение к этому — растушевывалась (в связи с цензурными установками того времени) переносом сюжета или в другое время (XVII век у Керубини), или в другую страну (действие «Фиделио» происходит в Испании). «Андре Шенье» открылась серия опер «на эшафоте», эффектной вершиной которой стали великие «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка (1957).
В крепко сбитых четырех картинах оперы Джордано и Иллика создали подробную социально-политическую панораму Франции, охватившую полдесятилетия — от кануна Революции (1789) до конца Террора (1794), сделав главным героем выдающегося поэта и видного политического деятеля Андре Шенье, прошедшего эволюцию от непримиримого борца со старым режимом до критика тотального революционного террора и автора торжественной оды в честь казненной Шарлотты Корде, убийцы одного из главных виновников парижской резни 1792 года Жан-Поля Марата. Вместе с тем Андре Шенье в опусе Джордано — в первую очередь поэт, жаждущий великого чувства любви. Тем и можно объяснить его отказ спасти себя в обмен на встречу с таинственной незнакомкой, в которой он узнает неудавшуюся возлюбленную из дореволюционного времени — Маддалену ди Куаньи — и которая взойдет с ним на эшафот, когда тот станет жертвой предательства.
Если в античной трагедии жизнью и смертью главных героев распоряжался суровый рок, то в подобной «революционной» драме ими распоряжается политика, в случае Джордано и Иллики совершенно не абстрактная или проходящая легким фоном — она полномасштабно раскрывается в массовых сценах как яростная и смертоносная смесь жестокости и беспринципности, предрассудков и фанатизма.
В желании вынести за скобки революционный сумбур и оставить на первом плане только историю любви Александр Титель и допустил ошибку — слишком абстрактен в спектакле выписанный авторами исторический фон; «хорошо сделанная пьеса» в отличие от шедевра таких отступлений не прощает. Размытая революционная толпа, сплошь одетая в костюмы одинаковых сургучно-красных оттенков, вяло и словно нехотя воздевает руки, призывая к отмщению за революционного лидера Шарля Жерара (которого ранил Шенье) — бывшего лакея в доме графов Куаньи, страстно желающего сквозь все прошедшие года дочь своих хозяев Маддалену. Сделав цветовой доминантой красный — и вроде понятно, кровавое время,— сценограф Александр Боровский и художник по костюмам Мария Боровская, возможно сами того не желая, упростили и обеднили коллективную историю народных масс — разобраться в модах времен Революции не так уж и просто, но каждая деталь костюма или головного убора в этой опере на самом деле значит немало. Сама же декорация — единая на все четыре картины ярко-красная клетка с абрисами арок, внутри которых двигаются вверх-вниз листы стального-серого металла (только в первой картине вместо них зеркальная поверхность, за которой в элегантно-карикатурном гавоте уйдет в никуда эпоха Людовика XVI),— вполне функциональна, однако ее возможности не использованы в полной мере, что особенно заметно во второй картине: все за всеми шпионят слишком открыто, множественные углы и закутки словно и не нужны.
Впрочем, есть в этом спектакле и пара отличных сцен — скажем, как слепая старуха Мадлон, сдав сына на кровавую бойню, в полном одиночестве кружит внутри красной клетки. Или же как красиво отраженные металлическим листом—начищенным лезвием топора (художник по свету — Дамир Исмагилов) Андре и Маддалена экстатически проживают последние минуты жизни в предрассветный час.
Слабее всего дело обстояло с музыкальным руководством — приглашенный из Италии (в наше-то время!) Пьетро Маццетти очевидно не смог выстроить эффективный баланс между оркестром и сценой; так глубоко на памяти рецензента оркестровую яму в Музыкальном театре еще не опускали, в результате чего музыкальное сопровождение в смысле динамики напоминало синусоиду: громко в хоровых сценах, тихо в сольных номерах. В сочетании с отсутствием дирижерского куража, столь необходимого для веризма, качественные работы певцов выглядели счастливой случайностью. Нажмиддин Мавлянов (Андре Шенье), берущий одну вершину тенорового репертуара за другой, возможно, не имеет той специфической итальянской «маслянистости» тембра и наглой свободы а-ля Франко Корелли в верхнем регистре, но общим сценическим grandeur держит на себе общую конструкцию спектакля. Маддалена — Елена Гусева — так же более хороша сценически, нежели вокально: от ее лучистых глаз и игры «спиной» не оторваться, но в главном хите «La mamma morta» («Мама умерла») хотелось бы более чистого интонирования. Не вызывает вопросов Антон Зараев (вождь революции Жерар аки «красный комиссар» в кожанке) — хоть его монументальный баритон стилистически больше подходит для русской оперы, но ключевой монолог «Nemico della patria» («Враг отчизны») по крайней мере был исполнен с подлинным пафосом, за который мы и любим итальянскую оперу. Особенно оперу «хорошо сделанную».