Введение во срам
«Стыд» в Генштабе Эрмитажа
В атриуме Главного штаба Государственного Эрмитажа состоялась премьера танцевального спектакля «Стыд» на специально написанную музыку Кирилла Архипова — первой самостоятельной работы танцевальной группы musicAeterna Dance и хореографа Анастасии Пешковой. Исследование феномена стыда озадачило Татьяну Кузнецову.
Артисты musicAeterna Dance ради своего «Стыда» готовы не только танцевать и декламировать, но даже петь
Фото: Люда Бурченкова
Артисты musicAeterna Dance ради своего «Стыда» готовы не только танцевать и декламировать, но даже петь
Фото: Люда Бурченкова
В сущности, стыд — вполне перспективная тема для танца, если душевные терзания оформить пластически. Телесные реакции зафиксированы даже в нашем языке: от стыда корчатся, ежатся, сжимаются, завязываются узлом. Однако драматург Ольга Потапова подошла к делу расширительно, пообещав всестороннее исследование «социального явления, персонального переживания, физических ощущений» — в целях избавления от «разрушительного гнета этого чувства». И этой ноши не снесли ни хореограф-дебютант Анастасия Пешкова, ни молодая труппа musicAeterna Dance. В итоге анонсированные в программке суд Истории и «бесконечное колесо жизней, полных стыда» материализовались на сцене разве что в виде музыканта-аутентиста Ольги Комок, играющей на колесной лире и сверлящей прокурорским взором главных персонажей. А спектакль получился про то, как стыдно и даже опасно быть непохожим на других. Что тоже, конечно, серьезная тема — если б только соавторы продемонстрировали единство намерений и ясность мысли.
Меж тем каждый из них имел свое представление о «Стыде». Композитор-резидент Дома радио Кирилл Архипов явно придерживался первоначального, «исторического», подхода. В свою музыку — временами зудящую, порой скрежещущую, иногда ноющую — он включил испанские средневековые баллады из собрания Cantigas de Santa Maria, порицающие предосудительные поступки. В отличие от композитора художник Юлия Орлова твердо придерживалась современности: она выстроила уголок белоснежной квартиры с топчаном-кроватью, трюмо и зеркалом в ванной, который легко разбирался на детали, как Lego — по ходу спектакля из этих «кубиков» можно было строить что угодно, хоть кафедру проповедника. Персонажей она одела как учеников закрытого учебного заведения: мальчиков — в черные кюлоты, девочек — в тяжелые серые юбки, всех — в белые носочки, белые рубашки и черные жилеты, что придало спектаклю оттенок инфантильности, подкрепленный неопытностью хореографа-дебютантки Анастасии Пешковой.
Бывшая солистка Камерного балета «Москва», весьма сведущая в современном танце, она перегрузила 100-минутный спектакль разномастными стилевыми, техническими, режиссерскими приемами — возможно, опасаясь монотонности. Смесь эту не назовешь гармоничной. Гиперреалистическая завязка (героиня вылезает из постели, тщательно чистит зубы, причесывается) сменяется стандартным танцеванием — обнаружив, что ее неодобрительно разглядывает целая толпа, героиня смущается, пытается встроиться в общий рисунок, скопировать па, влиться в коллектив.
Для непонятливых танцметафору расшифровывают с помощью звучащего текста в статично-«театральной» сцене «проповеди». Одна из танцовщиц, встав за кафедру, с комичным пафосом и голосовыми модуляциями страшилки про «черную комнату» зачитывает молитву некоей женщины: «Хочу быть как все, хочу быть стерильной» (то есть, судя по контексту, скорее безупречной, а не бесплодной). Просьбы, адресованные Деве Марии, множатся, под конец звучит пожелание «чтобы мир рухнул» и финальная мораль: «Так выходит наружу все, что надо прятать». Героиню «прячут», одевая «как всех» — и преимущества тренированного тела Дарьи Павленко, экс-балерины Мариинского театра, проработавшей несколько сезонов в труппе Пины Бауш, совершенно нивелируются. Если не считать нескольких кругов вполне классичных вращений (шене и туров пике) и мимолетного адажио с двумя партнерами, позволяющего Дарье Павленко продемонстрировать неувядший шаг и культурную стопу.
Лучшими в этом сумбурном спектакле оказались движенческие эпизоды, в которых персонажи раздеваются «донага» (на российских сценах голое тело табуировано, так что нагота обозначается телесного цвета плавками и лифами), а самым эффектным из них — соло Айгули Бузаевой, танцовщицы с гуттаперчевым телом и запредельным шагом. В ее пластическом монологе напускная самоуверенность победительных поз рушится в самом прямом смысле: подгибаются ноги, переламывается спина, неустойчивый «мостик» превращается в лабиринт переплетенных конечностей — нога пролезает за ухо, спина изгибается змеей; каким-то чудом это скукоженное существо распрямляется до человекоподобия и снова завивается узлом постыдной муки. Телесные возможности и технические навыки труппы не равны, далеко не каждому доступно подобное. И тут надо отдать должное хореографу: кульминационную сцену она выстроила на всех десятерых танцовщиков, мастерски соединив их индивидуальные умения в многофигурную картину некоего чистилища, в котором корчатся, дребезжат конечностями, икают позвоночниками и выворачиваются наизнанку нагие грешные души.
Закончить спектакль на этом «босховском» эпизоде не позволили ни музыка, ни желание хореографа расставить точки на i. Пришлось снова одеть персонажей в школьную форму, разыграть очередную бойню, посмертно примирить жертву и насильника, принудить сценическое общество прозреть и под тихо гаснущий свет уставить авансцену горшками с карликовыми японскими деревцами: дескать, жизнь все равно победит смерть. Только не надо лезть на рожон.