Цирк и наука

Цирковедению — науке о цирке — примерно столько же лет, сколько самому цирку, а его рождение одни историки относят ко временам Римской империи, другие — к середине XVIII века, когда появился цирк современного вида: под шатром, с круглым манежем и клоунами. Но настоящий расцвет этой науки начался во второй половине прошлого века и продолжается поныне. Более того, выяснилось, что цирк и вся наука в целом как социокультурные явления имеют много общего.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Арена цирка Нового времени, а точнее, его манеж (слова «арена» в цирковой среде не услышишь) имеет 13 м в диаметре, устлан черноземом (в ХХ веке — пористой резиной), усыпан опилками и обнесен невысоким барьером с двумя друг против друга расположенными раздвижными входами, или «дверьми», как называют их профессионалы. Круглая форма циркового манежа вызвана конной акробатикой, где большой размер круга ограничен длиной манежного бича «шамбарьера», игравшего ту же роль, что палочка дирижера в оркестре. Как только животное перестает «держать темп», что грозит потерей равновесия акробатом на ее спине, шталмейстер слегка «туширует» лошадь концом шамбарьера, заставляя исправиться.

Древнеримские цирки, рожденные иными задачами, представляли собой соединение бегового ипподрома с амфитеатром и имели большею частью коридорообразную или овальную арену, длина которой, как правило, в пять-шесть раз превосходила ширину (арена Колизея, по своей форме ближе других приближавшаяся к кругу, имела 85 м в длину и 53 м в ширину). Таким образом, ни одно из представлений древнеримских цирков не могло бы быть повторено в цирках современных, и наоборот. С этих азов начинается наука о цирке.

История российского цирка

За два с половиной века историй цирка в разных странах и на разных языках написано сотни. Для отечественного читателя можно порекомендовать книгу Евгения Кузнецова «Цирк. Происхождение, развитие, перспективы» (первое издание 1931, М.- Л. «Асadемiа», последнее переиздание 1971, М. «Искусство»). Ее автор ученого звания и степени не имел и даже в гимназиях не обучался, а окончил Царскосельский лицей в 1917 году (последний выпуск лицея). Зато знал цирк изнутри, был одним из создателей Музея циркового искусства, руководителем Ленинградского цирка, заместителем директора Центрального управления государственными цирками СССР. Его книга доступна в интернете и интересна не только профессионалам.

Если же совсем коротко и только об истории главных цирков нашей страны, то дело было так.

Отцом-основателем современного цирка считается англичанин Филип Астлей, задавший основные параметры циркового представления: трюки наездников на лошадях и самих лошадей, скакавших по круглому манежу, в перерывах между конными номерами — выступления жонглеров, акробатов, клоунов. С 1768 года представления цирка Астлея проходили сначала под открытым небом, потом — под куполообразной крышей построенного им в Лондоне стационарного цирка. Гастроли Астлей начал с Версаля, а затем построил цирк и в Париже.

Парижский цирк Астлея имел даже больший успех, чем лондонский. Но события Французской революции заставили его вернуться на родину, а в его цирке во Франции появился «просвещенный знаток коня и рапиры» Антонио Франкони, якобы родовитый итальянский офицер, убивший на дуэли командира и вынужденный бежать во Францию. На самом деле Франкони дрессировал птиц в Лионе и, как выяснилось, оказался весьма предприимчивым антрепренером, основателем знаменитой в XIX веке цирковой династии. Его сыновья Лоренцо и Энрико построили в 1807 году на бульваре Тампль знаменитый «Олимпийский цирк».

В Россию цирк впервые приехал из Франции. Поначалу это были единичные и редкие события. Но в 1825 году в Петербург приехала труппа Жака Турниера, который раньше был наездником во французском цирке Астлея. Цирк Турниера обосновался в доме купца Козулина на Большой Морской и дважды в неделю давал представления. Дело шло к тому, что странствующий цирк Турниера перейдет в Петербурге к оседлому образу жизни. Во всяком случае, такие переговоры уже шли. Но в декабре умер Александр I, был объявлен траур, а потом случились известные события на Сенатской площади. Цирк Турниера уехал, но в 1827 году вернулся. Сначала он давал представления в Москве на манеже дома Пашкова на Моховой, а на Масленицу переехал в Петербург, где возобновились переговоры Турниера с дирекцией императорских театров о постройке постоянного циркового здания.

В июне 1827 года высочайшим указом на имя петербургского военного генерал-губернатора Голенищева-Кутузова предписывалось приступить к постройке постоянного цирка на Фонтанке у Симеоновского моста, и 11 декабря 1827 года «Олимпийский цирк» Турниера дал там свое первое представление. Но уже в следующем сезоне Жаку Турниеру вернули 30 тыс. руб., вложенных им в строительство, а дирекция императорских театров перестроила его цирк с таким расчетом, чтобы его легко можно было приспособить и для сценических, и для манежных представлений, и 30 августа 1828 года здесь был открыт Новый театр.

В нем попеременно выступали русская, французская и немецкая драматические труппы и иногда появлялись заезжие конные акробаты, канатоходцы, силачи и фокусники. Появлялись они редко, после отъезда Турниера за границу в 1828 году и до сноса Нового театра из-за его обветшания в 1842 году здесь выступали всего четыре цирковые труппы. Иными словами, в России появилась лишь профессиональная площадка для гастрольных цирковых представлений, а с постоянным цирком пришлось подождать.

В 1845 году в Петербург приехал Алессандро Гверра, бывший премьер берлинского Гимнастического цирка, а теперь антрепренер собственной цирковой труппы, гастролировавшей по его родной Италии. На том месте, где сейчас находится Мариинский театр, он построил деревянный цирк, открывшийся 22 ноября 1845 года под названием «Олимпийский цирк» и быстро завоевавший необычайный успех. Как писали столичные газеты, «искусство ристания» у него было «доведено до высших ступеней мастерства», а клоуны «отличались благопристойностью». Дело было не только в клоунах, обходившихся без сквернословия. Гверра открыл публике доступ за кулисы своего цирка. В конюшнях и артистических фойе толпилась гвардейская молодежь, осыпавшая артистов, в основном, конечно же, артисток, подарками и цветами, а шеф Отдельного корпуса жандармов граф Орлов пожертвовал Гверре 200 тыс. руб. «с целью затмить сопернический цирк».

Соперник у Гверры появился год спустя, когда Поль Кюзан и Жюль Лежар, которые, выйдя из труппы артистов Национального цирка Елисейских полей и организовав собственную труппу, провели свой первый сезон в Берлине и осенью 1846 года прибыли в Петербург, где расположились в деревянном цирке на площади Александринского театра. Соперничество между цирками Гверры и Кизена и Лежара достигло апогея в сезоне 1846–1847 годов, когда о цирке говорил «весь Петербург». «Билетами запасались за несколько дней, были введены абонементы, дамы брали уроки у Каролины Лойо и Камиллы Леру, светская молодежь — у Гаэтано Чинизелли»,— писали газеты.

Высказался о цирке даже Тургенев в «Отечественных записках», снисходительно заметив: «Мы, однако ж, нисколько не намерены смотреть на него свысока и тяжеловесно острить, подтрунивать над публикою, называя ее увлечение “лошадиной циркоманею” или каким-нибудь еще более неуклюжим словцом. Мы не видим ничего худого в том, что публике нравятся цирки». Самому Тургеневу, похоже, понравились цирковые наездницы: «В цирке Гверры привлекает в особенности г-жа Каролина Лайо. Соответственное амплуа в цирке Лежара занимает г-жа Полина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лайо. В самом деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и, наконец, грациозность, которою запечатлено каждое ее движение, поразительны».

Цирковые страсти утихомирила дирекция императорских театров, которая купила оба цирка: цирк Гверры был куплен на слом, чтобы на его месте выстроить каменный стационар, а цирк Кюзана и Лежара — чтобы, не дожидаясь окончания постройки, с начала будущего сезона открыть в нем представления. Гверра с частью труппы уехал в Берлин, а Поль Кюзан стал директором нового казенного цирка, который был открыт 30 сентября 1847 года на площади Александрийского театра. В том же 1847 году по предписанию Николая I из состава воспитанников императорского театрального училища была образована группа для обучения цирковому искусству.

Став казенным, цирк сменил и свой репертуар, теперь «составленный из пьес патриотических, приноровленных к вкусу средней и низшей публики, кои пренепременно будут воспитывать простой народ, пристрастившийся к цирку, в чувствах преданности и любви к родине и монарху». Первым таким представлением была «современная военная быль в одном действии с песнями и куплетами “Архип Осипов, или русская крепость”», где прославлялся подвиг рядового Осипова в Михайловском укреплении на Кавказе в 1840 году.

Между тем постройка каменного цирка-театра императорской театральной дирекции на месте снесенного цирка Гверры приближалась к концу. 29 января 1849 года состоялось первое представление. Однако внимание к цирку, пережившему свой апогей, продолжало падать, в том числе и потому, что его репертуар теперь составляли в основном мелодрамы на военно-историческую тематику. Затем к ним добавились классические пьесы («Недоросль»), потом комические оперетты («Мельник, колдун, обманщик и сват» и «Москаль-чаривник»). А потом театр перестроили в расчете только на театральные представления, а в январе 1859 года он сгорел дотла: от здания остались только стены и лестницы. На его месте построили театр, названный по имени супруги Александра II Мариинским.

Настоящие цирки с репертуаром современного образца появились в России только в конце 1870-х — начале 1880-х годов. В Северной столице это был цирк Гаэтано Чинизелли, выступавшего в свое время в цирке Гверры, построенном на Фонтанке на месте уже забытого «Олимпийского цирка» Турниера. Это было довольно скромное с виду, но богато отделанное внутри здание, где дешевые места — второй ярус и стоячая галерея — имели отдельный вход с улицы, а само здание было так распланировано, чтобы зрители верхних мест не могли встретиться со зрителями партера и лож в антрактах.

Злые языки говорили, что в сорокалетнюю аренду участок для строительства своего цирка за баснословно низкую плату в полторы тысячи за год Чинизелли получил благодаря поклоннику его дочери Эммы — наследнику престола Александру Александровичу, будущему императору Александру III. Но как бы там ни было, цирковая наездница «большого темперамента и неотразимого обаяния» Эмма Чинизелли в восьмидесятых годах сошла с афиши, так как ее выдали замуж за полковника барона фон Штакельберга, начальника придворного оркестра Александра III (ныне Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии).

В 1880 году в Москве открылся цирк Альберта Саламонского, который имел собственный цирк в Берлине, но закрыл его и в 1879-м приехал в Россию. Купец Данилов выстроил его в кредит для Саламонского в более чем демократическом квартале на Цветном бульваре, неподалеку от Трубной площади с ее весьма неприглядной репутацией района «красных фонарей». Цирк Саламонского не носил и следа той пышности, которая приближала петербургский цирк Чинизелли к императорским театрам, был простодушнее, бойчее и богаче по истинно цирковому репертуару, а билеты на его представления были по карману простому народу.

В 1917 году цирковые представления прекратились, артисты разъехались кто куда, те немногие из них, кто еще оставался в Москве, традиционно собирались в артистическом кафе на Тверской «Дом цирка». Осенью 1918 года здесь перед ними выступил глава Наркомпроса Луначарский: «Побережем традиции циркового мастерства, придем на помощь труженикам цирка, людям огромной преданности своему делу, напряженной работы над собою. Очистим их искусство от грязи, удалим из него постепенно всякие безвкусные трюки и оставим за цирком его великие задачи: демонстрировать силу, ловкость, отвагу». Старые владельцы цирков воспряли было духом, но летом 1919 года их цирки были национализированы и фактически прекратили свою работу.

Открываться заново цирки начали только в годы НЭПа. В течение одного только сезона 1924–1925 годов были отремонтированы и открыты цирки в Москве, Киеве, Ростове-на-Дону, Орле, Твери и Ленинграде. В следующем году были открыты цирки в Казани, Иваново-Вознесенске и Туле. Как и до революции, в цирках появились гастролеры из Европы. В заново отремонтированных чистеньких цирковых общежитиях слышалась немецкая речь, перебиваемая французской, в цирковых канцеляриях висели списки телефонов иностранных консульств. С окончанием НЭПа все это прекратилось, зато в репертуарах цирков вновь появились военно-героические пантомимы. Типичные их примеры — «Москва горит» о революции 1905 года по сценарию Маяковского и «Махновщина» в постановке бывшего владельца одесского цирка Вильямса Труцци, который в годы Гражданской войны переквалифицировался в биндюжника, перевозившего грузы на своих скакунах, а потом вступил в дивизию Котовского и рубил шашкой махновцев.

Настоящий расцвет циркового искусства в нашей стране начался в послевоенные годы. На пике мировой славы советского цирка на Ленинских горах был построен и весной 1971 года открыт Большой Московский цирк, крупнейший в Европе. Потом, чему мы с вами уже свидетели, все пошло по второму кругу, добавив ученым-цирковедам новые материалы для новых исследований.

Клоун в науке

Цирковедение не такая меганаука, как физика, химия или биология, но вполне респектабельная область научных исследований, где пишут научные статьи, монографии и остепеняются не только историки, но и педагоги, искусствоведы, культурологи, социологи, литературоведы, философы, медики, ветеринары, архитекторы, инженеры-изобретатели. Например, во Франции при Университете Монпелье III имени Поля Валери, который входит в так называемую Коимбрскую группу, объединяющую 40 «наиболее значительных университетов Европы», функционирует Центр исследований и высшего образования в области циркового искусства, где с 2005 года действует программа B.M.PhD, то есть он выпускает бакалавров, магистров и докторов (по-нашему — кандидатов) цирковых наук. А также проводит семинары на актуальные темы цирковой науки с приглашением аспирантов, докторантов и исследователей из других стран для обсуждения самых актуальных проблем цирковедения, например, как это было на недавнем семинаре, гендерной идентичности цирковых артистов.

У нас такой ученой степени пока нет, и исследования в области цирковедения ведутся в традиционном научном ключе, не следуя моде. Разве что заметен крен в область социологии. Например, в одной из сравнительно недавних диссертаций по истории отечественного циркового искусства «цирк был осмыслен с позиций культурологического (контекстуального) полилогизма — многочисленных связей с искусством, социумом, жизнью, что нашло отражение в семиотических смыслах его художественно-образной структуры». В другом исследовании, посвященном динамике равновесия циркового артиста, проводится мысль о том, что это не просто соответствие законам Ньютона, а «мыслительная фигура, если признать, что оптимальная смена культурных парадигм есть смена равновесий. Нарушение равновесия может привести к культурным конфликтам, в осложненной форме — к катастрофам, войнам и террору». А в сборнике работ, написанных «ведущими учеными из таких разных областей, как перформанс и цирковые исследования, искусство, медиа и история культуры, а также инженерия… подчеркивается, в каком смысле цирк может служить универсальной рамкой для интерпретации наших отношений с технологиями... что, в свою очередь, способствует лучшему пониманию глобализованной современной культуры, основанной на технологическом чуде, и того, как она формирует настоящее и будущее».

Но самой любопытной в этом социокультурном русле была, наверное, работа Юлия Шрейдера. В конце 1970-х годов, когда математик по образованию Шрейдер был кандидатом физико-математических наук и работал в отделе семиотики ВНИИ научно-технической информации АН СССР, занимаясь там компьютеризацией этой самой информации (до этого он занимался в НИЭМ программированием одной из первых советских ЭВМ «Стрела»), его, как он выразился, «одолело сильное желание охарактеризовать науку как культурный феномен. Очень заманчиво было найти признаки, выделяющие науку среди других социокультурных явлений».

«И тут мне пришло в голову сопоставить науку с цирком,— вспоминал профессор Шрейдер годы спустя.— Довольно быстро я нашел с десяток признаков, общих для науки и цирка. Частично они относились и к другим областям культуры, но в целом довольно хорошо выделяли науку и цирк среди всего остального». Результаты сопоставления он доложил на семинаре академика Кедрова, где они были встречены «с сочувствием и пониманием». Но опубликовать их Шрейдеру не удалось, потому что «травестировать научность», как он выразился, было не принято. Не принято ее переодевать в иные одежды, кроме традиционной мантии и квадратной ермолки с кисточкой, и сейчас. Поэтому его работа «Наука и цирк» была опубликована только один раз и в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», 1992, №9.

В ней Шрейдером перечислены общие для науки и цирка «репрезентаторы» (по терминологии профессора МГУ Михаила Розова из его монографии «Строение научного знания: проблемы методологии и методики анализа»). Это профессионализм, «гамбургский счет», трудность получения результатов, рекордные достижения, роль неожиданности, обособленность своего сообщества, уникальность сообщества, неполяризованность научного и циркового миров, мажорность содержания, победа над законами природы, раннее вхождение в профессию, роль технического оснащения, традиционность, воспроизводимость результатов, клоун как методолог.

«Особая роль клоуна в цирковом искусстве становится более отчетливой, если сопоставить ее с ролью методолога науки,— писал Шрейдер.— Клоун должен уметь делать все, что делают другие, но при этом вскрывать смысл этих действий. Он, подобно методологу в науке, рефлексирует по поводу действий других. Предметом упражнений клоуна служат сами цирковые номера. Точно так же предмет методолога — действия ученых. Тем самым они оба занимаются не предметом науки или цирка, но судьбами людей науки и цирка. Оба они — и клоун, и методолог — выходят за рамки мира, ограничивающего людей их профессии, в мир более человечный, где есть противопоставление добра и зла, а значит, появляется ценностная ориентация... Методолог и клоун живут в поляризованном мире, где есть добро и зло, радость и печаль. Каждый из них очеловечивает соответствующий феномен, и это делает значительной проведенную здесь аналогию».

Понимать это каждый ученый волен по-своему. Но едва ли кто-то из ученых возразит, что, пока он занимается в поле или в лаборатории своей наукой, он чувствует себя в своем репертуаре мастером жанра. Клоунада начинается, как только начинается администрирование его работы. Впрочем, клоуны, как известно, бывают разные — белый и рыжий. Первый — важен, высокомерен и занудлив, второй — прост, весел и позитивен.

Ася Петухова