Апокалипсис сегодня и ежедневно
Мария Сафронова: будущее в прошедшем
Московская художница Мария Сафронова (род. 1979) пишет картины, напоминающие о Кватроченто и Северном Возрождении буквально всем — от прямой перспективы и композиционных решений до техники живописи. Однако современные или, точнее, вневременные сюжеты лишают ее мир ренессансной гармонии и наполняют тревожными предчувствиями.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Мария Сафронова. «Невеста», из серии «Среда обитания», 2010
Фото: Сафронова Мария
Мария Сафронова. «Невеста», из серии «Среда обитания», 2010
Фото: Сафронова Мария
Пять лет назад, в марте 2020 года, в московской галерее «Триумф» открылась выставка «Что если?» Марии Сафроновой. Экспозиция состояла из двух живописных сюит и одного макета. На небольших, писанных маслом на дереве картинах из серии «ОБЖ» изображались уроки начальной военной подготовки в школе: врачи в медицинских масках проводили медосмотры, школьники учились собирать автомат Калашникова, надевать противогазы и костюмы химзащиты, играли в «Зарницу». На больших холстах из серии «Кабинеты» были запечатлены опустевшие, словно после взрыва нейтронной бомбы, школьные классы, спортзал, бассейн и библиотека. Макет «Метель» представлял собой большую пластиковую сферу с безлюдной детской площадкой внутри, которую заметало искусственным снегом, будто бы это был увеличенный во сто крат сувенир «снежный шар» — только не рождественский, а апокалиптический. Несколько дней спустя школы действительно опустели, перейдя на дистанционное обучение, массовые мероприятия были отменены — начинались коронавирусные ограничения. О Сафроновой заговорили как о пророке.
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Между тем работать над проектом она начала задолго до пандемии — в 2017 году: толчком послужили плакаты по ОБЖ в школе, где учились ее дети,— художницу поразило сходство этих новых наглядных пособий с материалами по гражданской обороне из ее позднесоветского школьного детства. Такое сходство, как если бы время остановилось, ничего не менялось на протяжении десятилетий и споры милитаризма висели в воздухе. Ощущение законсервированного времени пришло в ее живопись не сразу, и угадывать будущее, вглядываясь в прошедшее, она научилась с возрастом. Но уже по ранней серии «Подземка» (2009–2010), рисовавшей мегаполис после какой-то катастрофы, когда вся жизнь переместилась в туннели метро, можно было понять, что искусство Сафроновой пронизано апокалиптическими настроениями. При таком складе художественной натуры немудрено прослыть пророком.
Мария Сафронова родилась в Ржеве и происходит из знатной ржевской инженерно-конструкторской династии, впрочем, не чуждой искусству. Дед всю жизнь мечтал создать панораму Ржева, полностью разрушенного в годы войны, делал обмеры фундаментов, пропадал в архивах, разыскивал старые фотографии и по собранным материалам рисовал эскизы к картинам, но завершить задуманное не успел — сейчас архитектурный музей Ржева с панорамой и огромным макетом города хочет открыть отец Сафроновой, авиаконструктор, бизнесмен и дизайнер, с отличием закончивший Королевский колледж искусств в Лондоне, когда ему было уже под шестьдесят. Может быть, от отца с дедом Сафронова унаследовала этот рациональный, конструкторский подход к «проектированию» картин, их выверенного до миллиметра пространства и их серийности, хотя искусство ее обращено к иррациональной сфере чувств и предчувствий.
Мария Сафронова: «Бессилие отдельного человека перед системой часто трагично»
Прямая речь
Художница Мария Сафронова
Фото: Катя Рицкая
Художница Мария Сафронова
Фото: Катя Рицкая
- О смерти
Мне было лет шесть, когда я осознала, что человек смертен, что я смертна и что люди вокруг меня когда-то умрут. До этого момента я была так бесконечно счастлива, что родилась, и тут такое открытие. И это ощущение конечности мира оставалось со мной и присутствовало постоянно, пока я не поняла, что смерть — это, скорее всего, начало. И от этого ценность того, что происходит здесь и сейчас, повышается. - Об образах советского детства
У меня было совершенно счастливое детство, несмотря на то, что отношения с системой и незыблемым миропорядком не очень-то складывались. Сложное смешанное чувство защищенности и несогласия. Я не смогла, например, ходить в детский сад, несколько попыток закончились неудачами, и родители просто разрешили мне оставаться дома одной, пока они работали. Эти два года свободной жизни до школы дали мне очень много. Позже я поняла, что система и конвейер — единственная возможность существования большого социального организма, а совершенной модели общества, скорее всего, не существует. И бессилие отдельного человека перед системой часто трагично. Но ты не выбираешь время, когда рождаешься, оно становится твоей частью. Мы жили в мечте о будущем, которое не наступило, но эта мечта подарила нам эмоциональный опыт. - О масштабе
Монументальное искусство — крайне рисковая история. Ты формируешь среду, навязываешь свою работу множеству людей, и для меня это слишком большая ответственность: я не люблю утверждать, а монументалка — это декларация. И эта декларация обычно с четко заданным коридором. Обилие визуальной информации вокруг нас сейчас очень велико, наше восприятие изменилось, а подходы к монументальному искусству не изменились. Что же касается камерных вещей, то часто бывает так, что приходишь в музей и не можешь оторвать глаз от витрины, где лежит крохотная досочка, стоишь как завороженный — и тебе с ней лучше, чем с какой-то большой, звучной картиной. Камерность — хорошее условие для живописи: это высказывание, замкнутое в самом себе, которое ни на что не претендует — маленькую картину можно взять и унести с собой, а потом отвернуть к стенке, если она тебе разонравилась. - О серийности
Я вообще не считаю, что работать сериями и проектами — это задача, но так складывается пока, и я это принимаю. Развитие часто идет какими-то своими путями. Серия для меня — возможность возвращения к теме под другим углом, проект — возможность высказаться более полно, выйти в другие формы. В картинах чем дальше, тем больше мне хочется выйти к образу, который не связан с нарративом, уйти от истории в сторону такого решения, когда все элементы начинают работать как единый знак, как символ, без потери реальности пространства. Бывает, что в бытовом моменте ты видишь что-то, что цепляет и заставляет остановиться, и это что-то становится событием, которое разворачиваешь в картину. Иногда для этого нужна история, иногда — нет. Может быть, я просто люблю истории, поэтому не могу полностью отказаться от повествования, и оно часто становится составляющей моих работ. - О Брейгеле как современном художнике
Я могу точно сказать, в какой момент решила, что хочу заниматься современным искусством. Это было в Нью-Йорке: мы расписывали собор Святителя Николая рядом с Центральным парком, и почти каждый обеденный перерыв бегали с мужем в Метрополитен. Там есть картина Брегейля «Жатва», а перед ней — лавка. Я много раз сидела и глядела на эту работу, и у меня возникало ощущение, будто я перед высокоточной плазмой и смотрю на мир через какие-то суперочки, и они так идеально протерты, все так кристально чисто, что я вижу нарисованное на плоскости как реальность. Брейгель просто рисовал — местами грубовато, местами нежно — то, что его интересовало в жизни, которая его окружала. В тот момент мне было непонятно, как монументально-академическое образование поможет мне рисовать то, что я вижу здесь и сейчас. Но цель определилась, и дальше нужно было просто идти и искать.
Когда Сафроновой было шесть лет, родители переехали в Москву. Она блестяще училась в Московском академическом художественном лицее (бывшая МСХШ), после чего легко, без экзаменов поступила в Московский художественный институт имени Сурикова — на отделение монументальной живописи к Евгению Максимову. Вышла замуж за однокурсника Антона Кузнецова — рука об руку они пройдут путь сложных метаморфоз, превращаясь из академических монументалистов в современных художников, но на совместную выставку решатся только двадцать с лишним лет спустя, осенью 2024-го. По окончании Суриковки Сафронова и Кузнецов вместе попадут в артель, собранную их суриковским профессором, и станут расписывать храмы, в том числе собор Святителя Николая Чудотворца в Нью-Йорке, будут оформлять офисы и частные дома, одновременно почувствуют бессмысленность механического исполнения монументально-декоративных заказов, пойдут учиться в Институт проблем современного искусства (ИПСИ) и «Свободные мастерские» при Московском музее современного искусства, начнут выставляться и со временем окажутся в поле зрения влиятельной галереи «Триумф». Путь метаморфоз вышел долгим и скрытым от посторонних глаз. В 2012 году Сафронова с проектом «Распорядок дня» попала в финал премии Кандинского как «молодой художник»: формально она вписывалась в возрастные ограничения «до 35 лет включительно», это была ее вторая значительная работа, но «Распорядок» выглядел как произведение зрелого автора с давно сложившимся, выстраданным миром и мировоззрением.
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Между тем первая персональная выставка Сафроновой «Среда обитания», открывшаяся всего лишь годом ранее в частном музее современного искусства «Эрарта» в Петербурге, демонстрировала не столько зрелость, сколько множественность пройденных художницей школ, академических и современных (она как раз заканчивала курс в ИПСИ и «Свободных мастерских»). Бывшая монументалистка отказывалась от монументальных размеров, предпочитая небольшие холсты, но не от масштабных тем и больших повествований. Цикл «Среда обитания» (2009–2011), включивший в себя раннюю серию «Подземка», казалось, претендовал на то, чтобы заново рассказать о мировом древе — с новой, постапокалиптической версией нижнего, среднего и верхнего миров. Суета мегаполиса ушла под землю, в адские лабиринты метро без поездов — офисный планктон прыгает по шпалам, опаздывая на службу, крепкие мужички мутузят друг друга прямо на рельсах; над опустевшей землей с вымирающими деревнями мечутся стаи птиц и кружат планеты; астронавты деловито хлопочут у орбитальных станций в открытом космосе. Здесь, как в компилятивном студенческом сочинении, были перемешаны пластическая маэстрия «сурового стиля» и живописная аскеза деревенщиков, советский космический миф и пелевинские фантасмагории. Зрелая молодая художница Сафронова появится чуть позднее, но в «Среде обитания» уже обозначилось сущностное свойство ее фантастического реализма — чувствовать и предугадывать настроение времени. Недели через две после вернисажа в «Эрарте» в прокат вышла «Меланхолия» Ларса фон Триера — по интонации «Среда обитания» местами удивительно совпадала с фильмом, ставшим киносенсацией года.
Поворотным событием в карьере Сафроновой оказалась следующая большая серия «Распорядок дня» (2011–2012), посвященная будням психиатрической лечебницы. Характер живописи кардинально изменился — она стала проще и безыскуснее, приблизившись к прямоте и предметности взгляда художников Кватроченто и Северного Возрождения, тень Брейгеля Мужицкого легла на этот ясный, лишенный теней и полутонов мир. Кисть, работающая маслом по дереву или наклеенному на дерево холсту, сделалась суше, сдержаннее и аккуратнее; иллюзорность формы сменилась тактильностью; фигуры и предметы обрели осязаемость, как в рождественском вертепе или кукольном домике; из пространства, выстроенного без затей, по законам прямой перспективы, откачали весь воздух. Каждая сцена — в спальне, столовой, процедурных кабинетах или коридоре — напоминала о театре: пространство походило на сценическую коробку, композиции, в которых прочитывались цитаты из старых мастеров,— на мизансцены из спектакля. Впечатление театральности усиливалось за счет макета, тщательно воспроизводящего помещения лечебницы, почти не выдуманной: художнице удалось побывать в одной ржевской психбольнице и увидеть происходящее своими глазами, так что на самом деле макет относился не столько к области сценографии, сколько к документалистике. Замкнутость пространства, скованность письма, ритуальность повторяющихся действий, безвоздушность — все это, на первый взгляд, было обусловлено самим медицинским сюжетом, но перешло и в другие проекты Сафроновой.
В сопроводительном тексте к «Распорядку дня», вышедшему в финал премии Кандинского в 2012-м и год спустя выставленному в Московском музее современного искусства, говорилось, что Сафронову интересует феномен изолированных сообществ, в частности — сообщества художественного, где тот, кто желает преуспеть, вынужден подчиниться институциональному диктату и следовать неписаным правилам. Слова «сообщество», «множество» и «критика институций» были тогда на устах у всех выпускников столичных школ современного искусства, но метафора психиатрической клиники распространялась у Сафроновой не только на мир искусства и драма добровольного отказа от свободы во имя карьеры, успеха и благополучия касалась не только творческой сферы.
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Ритуалы социализации, в которых человек обречен участвовать с яслей до выхода на пенсию, стали темой циклов о школе с детским садом («Игра общего вида», 2013–2016; «Опытное поле», 2018) и офисе («Субтитры», 2015; «Офис», 2016). Групповые игры, спортивные состязания, линейки, уроки, елки, летучки, совещания, школьные дворы, классы, опен-спейсы, переговорные, мальчики-зайчики и девочки-снежинки, охранники и секретарши, воздушные шарики и флажки, школьная и спортивная форма, черный низ и белый верх офисного дресс-кода — стандартизированные обряды, пространства, униформы и человеческие типажи бесконечного социального конвейера оставляли сюрреалистическое ощущение сна, в котором все предельно узнаваемо и одновременно фантастично. На выставке «Общее частное», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2016 году, впервые соединились больничная, школьная и офисная серии. И внутренности клиники, школы и конторы, этих «дисциплинарных пространств» Мишеля Фуко, развернулись в тотальный бентамовский паноптикум, где зрителю отводилась двойственная роль надзирателя-заключенного.
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Несмотря на то что в больничной и офисной сериях есть сцены драк, зоной наибольшего социального напряжения у Сафроновой остается школа — с ее мирными занятиями, играми и праздниками. Именно здесь происходит дрессировка «общественного животного» и осуществляется фуколтианская биополитика, здесь начинается гендерная нормализация (мальчикам-зайчикам дарят голубые ракеты, девочкам-снежинкам — розовых зайцев) и патриотическое воспитание (подросшие снежинки наряжены медсестрами, подросшие зайчики — солдатами, на сцену въезжает танк, собранный из зеленых воздушных шариков), кажется, что сама типовая архитектура школы производит определенные социальные типажи. К школьному циклу примыкают еще не оформившиеся в законченные серии работы последних лет, где изображаются соревнования в бассейнах и линейки в школах и кадетских училищах. Места отправления военно-спортивных обрядов, формирующих коллективное тело и орнамент массы, часто украшены мозаиками с солнцем: популярный мотив в монументальном искусстве СССР разрастается до иконного золотого фона — бесстрастным брейгелевским глазом Сафронова точно фиксирует причудливый симбиоз советского и постсоветского в идеологическом пространстве сегодняшней России.
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Фото: Сафронова Мария
Начиная с «Распорядка дня» каждая большая серия сопровождалась макетами: сперва они смотрелись как что-то вроде эскиза или девиза к картинам, а потом обрели автономию и стали походить на вертепные театры. В последнем проекте «Зона пчел», сделанном Марией Сафроновой совместно с Антоном Кузнецовым и показанном осенью 2024 года в галерее «Триумф», макет наконец разросся в целую инсталляцию с сюрреалистическими скульптурами гигантских пчел, языческих жрецов пчеловодческого культа, улья в виде супрематического небоскреба-человейника и земного шара в виде гибрида снаряда и сот, истекающего то ли медом, то ли кровью. Земля на картинах обоих художников представала зоной глобального бедствия неясной экологической или, может быть, ядерной этиологии: соты многоквартирных домов в спальных районах опустели, редкие многоэтажки возвышаются над водами Мирового океана среди айсбергов, над лесами исполинских подсолнухов парят дронообразные пчелы-мутанты, и последние пчеловоды вышли в кроваво-красные маковые поля, чтобы спасти остатки пчелиной популяции.
Сафронова и Кузнецов говорят, что отправной точкой для их антиутопической эпопеи стал образ мертвой, молчащей пасеки в Тверской области: несколько лет назад знакомые фермеры потеряли всех пчел, когда выпустили их на поля, опыленные преждевременно, не по графику, агрохимикатами, о чем пасечников забыли предупредить. Постепенно пчелы, старинная метафора человеческого общества и новейший символ экологического беспокойства, превратились в сложную и тревожную аллегорию. Смысл ее раскроется позднее или не раскроется вовсе — как и в случае с загадочными «Пчеловодами» Брейгеля Мужицкого, еще одним несомненным источником вдохновения «Зоны пчел». Чем больше Сафронова всматривается в своего любимого нидерландского художника, тем лучше ей удается передать это абсурдисткое ощущение абсолютной ирреальности происходящего в реальном мире. Возможно, это и есть трезвый взгляд на современность.
Шедевр
«Распорядок дня»
Серия картин, макет, тексты. 2011–2012
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Фото: Сафронова Мария; коллекция ММОМА
Замысел серии возник у Марии Сафроновой, когда ей пришлось лежать в клинике на сохранении беременности, переживая длительную больничную несвободу как осознанную и тягостную необходимость. Однако она не стала переводить в живопись свой личный опыт и свои непосредственные наблюдения за жизнью родильного отделения: в те же годы другая выпускница Суриковского института, Таисия Короткова, работала над проектом «Воспроизводство», где центры репродукции и роддома представали жутковатым футуристическим конвейером, и Сафронова решила не предлагать альтернативных трактовок того же сюжета, тем более что ее волновала иная тема. Она транспонировала собственные ощущения в живописный цикл, посвященный мужскому отделению психиатрической клиники. Побывала в психиатрической больнице в Ржеве, чтобы прочувствовать атмосферу и социальное напряжение пространства, нашла в блоге бывшего пациента Канатчиковой дачи «Распорядок дня» и «Тест на вменяемость» — впоследствии медицинские тексты и макет, выстроенный по воспоминаниям о ржевской лечебнице, выставлялись вместе с живописью как своего рода документальные свидетельства. Ведь сами картины, написанные в жесткой, почти гиперреалистической манере и изображающие больничную повседневность — гигиенические ритуалы, приемы пищи, процедуры — с фантастической достоверностью каждой детали, вплоть до эмалированных кружек с цветочным узором и выщербленного кафеля, казались сценами не документальными, а совершенно сюрреалистическими. Отчасти дело было в странных цитатах из старых мастеров, проступавших отчетливо, как в «Капельнице», прямо отсылавшей к «Мертвому Христу» Мантеньи, или более завуалировано, так что тот или иной эпизод мог напомнить целый ряд «кабачков», «извлечений камня глупости» или «взятий Христа под стражу». Отчасти — в неестественной неподвижности и оцепенении, когда даже «Драка» взбунтовавшихся больных с санитарами лишена драматизма действия, как будто фильм поставили на паузу. В этом мире, напоминающем о картинах ренессансной гармонии прямой перспективой, уравновешенной замкнутой композицией и самой квазитемперной техникой живописи сухой кистью по наклеенному на дерево холсту, разыгрывалась экзистенциальная трагедия — трагедия духа бунтующего, усмиренного и смирившегося со своей участью. Цитаты из старых мастеров, аллюзии на «Историю безумия в классическую эпоху» Мишеля Фуко, политическая реальность 2011–2012 годов — все это сложилось в высказывание актуальное и вместе с тем вневременное.