Обманываться не рады

Экспозиция в Кунстхалле рассказывает о том, что иллюзия в искусстве не сводится к оптическим фокусам. И объясняет, почему прежде художники мастерски имитировали окружающую реальность, а теперь принялись ее разоблачать и изобличать.

Текст: Анна Толстова

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Заманивающие публику иммерсивностью, виртуальностью, голограммами и прочими оптическими трюками музеи иллюзий и выставки оживших шедевров сегодня открываются повсеместно. Их популярность поражает, ведь это — прямые потомки райков, панорам и волшебных фонарей, тех ярмарочных забав, которые подготовили приход кино и, по идее, должны были умереть на пороге синематографа, но выжили неизвестным науке способом. И сейчас в лице своих наследников пытаются если не конкурировать, то сосуществовать со всемирной фабрикой грез.

Выставку «Иллюзия. Сон — идентичность — реальность» открывает видео «Стамбул» Ларса Айдингера: на экране — пять человек в шлемах виртуальной реальности, сидящие на каком-то покачивающемся, словно карусельные лошадки, диване. Что они видят в своих шлемах — неизвестно, но, судя по подвижному дивану, создающему добавочный кинестетический эффект, они куда-то едут или даже летят.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Ларс Айдингер, звезда немецкой сцены и мирового экрана, запомнился отечественному кинозрителю по «Матильде» Алексея Учителя, где сыграл Николая II. Еще до выхода картины в прокат разыгрался безобразный скандал, православная общественность пыталась запретить фильм, кинопрокатчикам угрожали, а про исполнителя главной мужской роли говорили, что немец не имеет права играть российского императора. Однако в театральной и кинематографической карьере этого актера-интеллектуала есть и другие достижения: последние четверть века он служит в берлинском «Шаубюне», играя в спектаклях Томаса Остермайера, дважды исполнил заглавную роль в «Йедермане» на Зальцбургском фестивале (в мире немецкоязычного театра это нечто вроде звания заслуженного артиста), снимался у Питера Гринуэя, сестер Вачовски, Тима Бёртона, Оливье Ассаяса, Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, Тома Тыквера и других знаменитых кинорежиссеров. Кроме того, Айдингер давно занимается музыкой, выступая как диджей и композитор. Что же касается визуальных искусств, то художник он начинающий, но начинающий весьма успешно: дебютировал как фотограф в 2019 году, и всего лишь пять лет спустя его персональную выставку устроили в K21, музее новейшего искусства Художественного собрания земли Северный Рейн—Вестфалия. Большую подборку фотографий Айдингера можно увидеть и на гамбургской «Иллюзии».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Прежде всего — огромный, как у фотографов Дюссельдорфской школы, снимок «Потсдам», запечатлевший нагромождение разноформатных зеленых экранов, которые используются в технологии хромакея. Они похожи на театральные декорации, спрятанные где-то за кулисами, и, в сущности, выполняют аналогичную функцию на телевидении и в кино. Вот только даже самый грубо написанный задник на сцене сохраняет человеческое тепло ремесленного производства, а от пустого зеленого экрана веет холодом цифровых технологий. Разглядывая снимок, названный по месту съемки, мы понимаем, что на эти абстрактные плоскости можно спроецировать все что угодно, и открыточную панораму Потсдама, и пейзажи Средиземья, и что привычка доверять фотографии или видео на экране гаджета как документальному свидетельству — часть нашей новомедийной реальности, повсюду расставившей ловушки иллюзии.

Вслед за «Потсдамом» идет серия фотографий без названия размером поменьше, в которых внимательный наблюдатель Айдингер фиксирует столкновение подлинного и иллюзорного в городской среде или в музее: с одной стороны — всевозможные фальшфасады, фотообои, искусственные растения и прочие формы камуфляжа, изо всех сил старающиеся украсить сырую реальность; с другой стороны — зрители, застывшие перед полотнами старых мастеров или в иммерсивных инсталляциях. Примечательны два снимка, помещенные рядом: на одном — живописное месиво клякс и брызг, фрагмент абстракции Джексона Поллока, на другом — натюрморт во вкусе малых голландцев, который при ближайшем рассмотрении оказывается композицией из настоящих стеклянных кубков, хрустальных вазочек и фаянса в витрине какой-то антикварной лавочки. Модернизм победил классику, показав, что холст — это не окно в мир, а плоскость, покрытая красками тем или иным образом, но классика мстит исподтишка, заставляя нас смотреть на мир сквозь свои очки.

Стремительный успех Ларса Айдингера на музейной сцене не удивляет: он предстает тонким художником-концептуалистом, говорящим о глубинном расхождении между классическим искусством, где так ценилось мастерство создавать иллюзию реальности, и современным, разоблачающим и иллюзии, и саму реальность, сдирающим с нее лживые покровы, будь то зеленый экран, фальшфасад или рекламная картинка. И конечно, это тонкий кураторский ход: открыть выставку про иллюзию в искусстве работами человека, пришедшего из кино, которое, выражаясь языком политической журналистики, перехватило иллюзионистическую повестку у художников как раз в тот момент, когда они отказались от имитации предметов и явлений видимого мира в пользу абстракции. На кино выставка и завершится — инсталляцией художника-искусствоведа Томаса Бальдишвилера, посвященной режиссеру и кинохудожнику Дугласу Трамбуллу, виртуозу визуальных эффектов, автору фантастически правдоподобных миров «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, «Близких контактов третьей степени» Стивена Спилберга и «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта.

Бальдишвилер остроумно замечает, что технические изобретения и эксперименты Трамбулла, усиливавшие реалистичность изображения на экране, были сделаны в те времена, когда вышли революционные труды великих искусствоведов Эрнста Гомбриха и Нормана Брайсона. Они доказывали, что убедительность визуального образа в старом искусстве никак не связана с тем, насколько художнику удалось схватить и передать впечатление от увиденного вокруг. Оба полагали, что художник видит окружающее не невооруженным глазом, а сквозь призму определенных условностей. Только Гомбрих считал, что эта система условностей лежит в области художественной традиции, а Брайсон — что в области идеологических предпосылок. Едва ли Трамбулл читал их книги, но созданное им фантастическое будущее столь достоверно, поскольку опирается на прошлое — и зритель, исходящий из своего опыта, готов его узнавать. Старые мастера и современные художники, собранные на «Иллюзии», в один голос твердят, что самая великая иллюзия — доверять искусству как надежному источнику визуальной информации.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Большие философские вопросы — о различиях между подлинным подражанием природе и иллюзионистическими кунштюками, реализмом и натурализмом, правдой жизни и ложью искусства как декорации — вынесены здесь за скобки. Однако к одним лишь trompe-l’œil, обманкам, выставка не сводится, хотя без соответствующего раздела она, разумеется, обойтись не могла. Расцвет жанра приходится на XVII век, но к классическому репертуару «обманщиков» эпохи барокко, писавших свои натюрморты так, что хочется вынуть какой-нибудь куриозитет из шкафчика со всякими диковинами или расправить загнувшийся уголок у нот из вороха мятых бумаг, добавлены многочисленные trompe-l’œil современного искусства. И если подвешенный к потолку гигантский цыпленок Рона Мьюека кажется всего лишь юмористическим переводом мотива с картин малых голландцев в гипернатуралистическую скульптуру, то «Кабинет редкостей» с раковинами и окаменелостями Пере Сантилари — обманка более сложного порядка: дело не только в том, что здесь изображено, но и в том, как оно изображено — рисунок обыкновенным грифельным карандашом на картоне невозможно отличить от фотографии. Между тем сегодняшний trompe-l’œil может быть не только реалистическим, но и абстрактным, таким, например, как оп-артовские шелкографии Виктора Вазарели из серии «Оммаж гексагону», от которых рябит в глазах и трудно понять, проваливаются ряды кубиков внутрь листа или, наоборот, выпадают из его плоскости наружу.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Все связки стеблей спаржи, положенные на край стола так, что кончики как будто бы прорвали холст и вышли из изобразительного пространства в реальное, все любопытные старушки, выглядывающие из нарисованного окна в выставочный зал, все служанки в оконным проемах, выплескивающие содержимое ночной вазы прямо под ноги почтеннейшей публике, напоминают о метафоре Леона Баттисты Альберти, легшей в основу теории европейской живописи: картина — открытое окно. С 1435 года, когда было сказано это «finestra aperta», зритель привык смотреть на холст как на окно в мир. Но хитроумное барокко предлагает вообразить, что будет, если внешний мир с той стороны захочет заглянуть в ваше окно и уставится на вас.

Возвращаясь к кино, нельзя не признать, что и хорроры во многом обязаны ренессансному гуманисту тем бродячим сюжетом, где из телевизора вылезает всяческая нечисть. Вереницу окон в мир — романтических, распахнутых в инобытие и непостижимость природы, или «нововещественных», за которыми открывается проза городской жизни,— завершает «Ключ к полям» Рене Магритта. За окном виднеется пейзаж с холмом и деревьями, стекло разбито, осколки осыпаются внутрь комнаты, но они не прозрачны — на них, как на обрывках картины, запечатлелась синева неба и зелень травы. Живопись Магритта, ставшая связующим звеном между сюрреализмом и концептуализмом, возвещает конец искусства изобразительности ради изобразительности — от него останутся лишь осколки. Другая картина Магритта, «Быстрая надежда», послужит ключом к разделу о снах: художники испокон веков соревновались с Морфеем, творцом невероятных и в то же время иллюзионистически правдоподобных картин, а Фрейдов психоанализ, увидевший в сновидении средство к постижению скрытых истин о человеке, вернул сновидческие мотивы в искусство сюрреалистов. «Быстрая надежда» представляет собой схематический ландшафт: холст, выдержанный в серо-черной гамме, разделен линией горизонта пополам, на зону земли и зону неба. Единственные герои этой безвоздушной сцены — темные камнеподобные формы, каждая снабжена подписью, сделанной фирменным магриттовским школьным почерком,— «дорога», «дерево», «лошадь», «деревня на горизонте», «облако». Слова оказываются надежнее образов, иллюзионистическое искусство терпит фиаско.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Рене Магритт. «Ключ к полям», 1936

Фото: Rene Magritte / VG Bild-Kunst, Bonn 2025

Рене Магритт. «Быстрая надежда», 1928

Фото: Rene Magritte / SHK / Hamburger Kunsthalle / bpk © VG Bild-Kunst, Bonn Photo: Elke Walford

Впрочем, и тогда, когда художник похвалялся виртуозностью в изображении видимого мира, он делал это не только как мастеровитый ремесленник, но и с известными интеллектуальными претензиями. Взять тот же мотив зеркала. Безусловно, каждая юная прелестница и каждая престарелая кокетка, любующиеся своим отражением в зеркале, служат аллегорией быстротечности времени, а каждый юноша в античной хламиде, заглядевшийся на свое отражение в водах ручья, служит иллюстрацией к мифу о Нарциссе. Но все зеркала, вместе взятые, отсылают к представлению об искусстве как о зеркале природы, отражающем ее отнюдь не механически, а в творческом акте познания: физиономия автопортретиста Рембрандта бесконечно множится в этом зеркале, инструменте рефлексии.

Конечно, зрители, принимающие красивые позы перед «Выпуклым вогнутым» зеркальным объектом Аниша Капура, чтобы сделать селфи, заняты не столько самопознанием, сколько саморепрезентацией, но ведь и производство идентичностей — древнейшая функция искусства, имеющая прямое отношение к иллюзии.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Недаром одним из атрибутов живописи издревле служит маска, указывающая на способность искусства обманывать глаз, приукрашивать и выдавать спектакль за подлинную жизнь. «Аллегория Иллюзии» Лоренцо Липпи, придворного художника Клаудии Медичи, эрцгерцогини Австрии и графини Тироля, смотрит на нас свысока, весьма надменно: красавица сняла маску, под которой скрывался идеально прекрасный и высокомерный лик, и держит ее в правой руке, в левой руке Иллюзии — гранат, похожий на монаршую державу, что богохульно намекает на иконографию «Спасителя мира». Гранат, правда, треснул, так что царству иллюзии, несомненно, придет конец. Кстати, искусство маскировки сыграло с Лоренцо Липпи злую шутку. Живопись его быстро забыли, а вот пародийную героико-эпическую поэму, рисовавшую придворные нравы в комическом свете, издавали и век спустя после смерти автора, который из осторожности скрылся под анаграмматическим псевдонимом Перлоне Циполи, но вряд ли догадывались, что остроумный поэт и забытый живописец — одно и то же лицо.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Маска плавно подводит выставочный рассказ к разделам о занавесах, винограде и мухах. Музейные завсегдатаи наверняка замечали, что на картинах итальянских художников эпохи Возрождения нередко можно видеть мух, причем в самых, казалось бы, не подходящих для такой низменной натуры сценах вроде «Благовещения» или «Рождества». На мух не обязательно возлагается символическая обязанность свидетельствовать о бренности плоти — их полчища расплодились благодаря анекдоту, рассказанному в «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари. Вазари сообщает, будто бы Джотто тайно написал муху на носу одной из фигур с незаконченной картины своего учителя Чимабуэ. И тот, желая продолжить работу, попытался муху согнать, но вскоре понял, что она нарисована, а ученик превзошел его в мастерстве. Таким же мотивом с двойным подтекстом оказывается и виноград. Спелые гроздья в барочных натюрмортах, писанные с такой иллюзионистической ловкостью, что сочные ягоды того и гляди посыпятся за раму, указывают не только на претворение вина в кровь, Евхаристию, Христа и Диониса. Они отсылают к античному анекдоту о соревновании двух греческих живописцев, Зевксиса и Паррасия. Зевксис, говорит Плиний Старший, изобразил виноград так, что птицы прилетали полакомиться, и все же проиграл Паррасию, потребовав, чтобы тот убрал покрывало со своей картины: оно, как известно, было не настоящее, а нарисованное.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Герхард Рихтер. «Занавес IV», 1965

Фото: Gerhard Richter; Kunstmuseum Bonn, Bonn, Germany

Герхард Рихтер. «Перевернутый лист», 1965

Фото: Gerhard Richter, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Галерея всевозможных покрывал, вуалей, штор и занавесок заканчивается огромным полотном Герхарда Рихтера «Занавес IV», убранным в стеклянный ковчег. С одной стороны, мера предосторожности не излишняя: тяжелые складки серой ткани с глубокими черными тенями выглядят столь достоверно, что кто-то и впрямь может почувствовать себя любознательным Зевксисом и захотеть раздвинуть портьеры. С другой стороны, строгий вертикальный ритм серых и черных полос смотрится как вполне абстрактная композиция. Словом, «Занавес IV» являет собой совершеннейший парадокс: эта картина одновременно — фотореализм и геометрическая абстракция, шедевр иллюзионизма и сухая схема, тот или иной тип красоты — в глазах смотрящего. Кажется, Рихтер неслучайно выбрал холст квадратного формата — аллюзия на «Черный квадрат», все и ничто одновременно, прочитывается весьма отчетливо. И так же отчетливо видно, что никаких тайн, никакой магии искусства и никаких иллюзий относительно его демиургических или жизнестроительных возможностей за этим холодным покровом нет.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Нельзя сказать, что современное искусство совсем разочаровалось в идее иллюзии, полностью уступив ее кино. На выставке явно не хватает американской группы The Yes Men, художников-медиаактивистов, виртуозно овладевших техникой фейка. Фальшивый сайт Всемирной торговой организации, фальшивый выпуск New York Post, фальшивый пресс-релиз Торговой палаты США, фальшивые рекламные и избирательные кампании — за четверть века подрывной деятельности The Yes Men нажили себе смертельных врагов во множестве глобальных корпораций, доводя идею «бизнес прежде всего» до абсурда, но вполне жизнеподобного. Впрочем, современную реальность и без The Yes Men трудно отличить от фальсификации или сюрреалистического сна: достаточно просто открыть ленту новостей.

«Иллюзия. Сон — идентичность — реальность». Гамбурский Кунстхалле. До 6 апреля