В Мариинском театре премьерой трех одноактных балетов, объединенных в один вечер заголовком "Русский проект", открылся VII Международный фестиваль балета "Мариинский". За попытками театра угодить сразу всем категориям зрителей с интересом наблюдала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.
Под названием "Русский проект" скрывались три премьеры. К антикварному "Пробуждению Флоры" прилагались суперсовременные опусы хореографа Алексея Мирошниченко. Для подстраховки эти новинки — балет на двоих "Как старый шарманщик" на музыку Леонида Десятникова и массовую композицию "Ринг" — показывали в два вечера. Третьим же в "Русский проект" определили репертуарный верняк — неоклассический балет Джорджа Баланчина "Аполлон". Идеологические рецепты, по которым готовилась эта гремучая смесь, обрисованы в эссе идеолога "Русского проекта" искусствоведа Аркадия Ипполитова: тезис о "подванивающей духовностью бомжихой Россией", перерабатывающей художественный опыт Запада и в результате обретающей цивилизованность, по-видимому, следовало применить к Мариинскому театру.
"Духовность" пока изжить не удалось. "Аполлона" в Мариинке трактуют очень по-русски: покровитель искусств в исполнении Игоря Колба то и дело возводит преданные очи к колосникам, точно ожидая госзаказа на художественную продукцию; а его общение с музами смахивает на деревенские смотрины, в которых побеждает самая бойкая — активно строящая глазки Терпсихора (Виктория Терешкина).
Но вот хореограф Мирошниченко уже активно перерабатывает опыт Запада — включает в свои сочинения целые комбинации из балетов главного гуру современности Уильяма Форсайта. Молодого автора понять можно: придумывание движений (в частности) и танцев (в целом) — его слабое место. Для маскировки этого досадного недостатка хореограф решил стать минималистом. В балете "Как старый шарманщик" он разрабатывает тему "четвертой позиции" — это когда одна нога поставлена напротив другой. Танцовщик Антон Пименов переставляет ноги битые четверть часа — и вверх по диагонали, и вниз, и лицом к публике, и поднимая колени по-страусиному, и приседая до полу. Наконец, исчерпав возможности нижних конечностей, начинает шарить по полу руками, но и это не прибавляет художественного смысла балетмейстерским манипуляциям с четвертой позицией.
"Ринг", обещавший стать сенсацией и привлекший в театр основательный десант парней и девчонок в рэперской одежде (балет создавался при участии электронной группы 2HCompany, лидер которой Михаил Феничев сочинил к случаю целую поэму под названием "Сумрачный абсурд" — в ней тоже фигурировал непременный Форсайт), обошелся без "духовности". Однако до цивилизованности ему еще далеко. То есть рэперы-то свою задачу выполнили отменно — суггестивный ритм, сдержанная ярость скороговорки господина Феничева, умело нагнетаемое напряжение создавали отличный фон для хореографического боя. Внешне "Ринг" тоже выглядел стильно: сцену с трех сторон ограничивали балетные станки, в полутьме тонули кирпичные стены закулисья, над головами артистов раскачивались стальные лампы-молнии.
Но вот телодвижения, которые господин Мирошничено подарил двум конкурирующим балеринам (Дарье Павленко и Виктории Терешкиной) и двум соперникам-солистам (Михаилу Лобухину и Александру Сергееву), самым прискорбным образом походили на те развязные па, которыми советские творцы 1960-х годов наделяли представителей развращенного Запада. Из еще более ранних отечественных источников почерпнуты сцены фехтования (Леонид Лавровский) и единоборства с помощью прыжков (Юрий Григорович). Нашлось место и совсем уж руинированной венгерской "веревочке", и всевозможным антраша времен Людовика XIV. Словом, господин Мирошниченко, пытающийся соответствовать своим соавторам-рэперам, выглядел как престарелая кокетка, старающаяся закадрить юнца и даже выучившая по этому поводу слово "чувак".
Однако хитом "Русского проекта" считалось "Пробуждение Флоры". Одноактный балет, поставленный Мариусом Петипа и Львом Ивановым в 1894 году к бракосочетанию великой княжны Ксении Александровны и великого князя Александра Михайловича, был возобновлен со всей тщательностью целой командой художников и сценографов во главе с хореографом Сергеем Вихаревым по архивным эскизам и записям. Поскольку этот анакреонтический балет о соединении брачными узами богини Флоры и ласкового ветерка Зефира исчез со сцены в 1919 году, приходится верить на слово, что всю эту церемонию, включающую 4 богинь, 36 вакхантов и вакханок, 6 сатиров и сильванов и еще много другой двуногой живности, действительно сочинили творцы "Лебединого озера".
В таком случае господа Иванов и Петипа не особо напрягались, а составили свое подношение императорскому двору как конструктор Lego — из типовых комбинаций ранее поставленных балетов. Это открытие меня даже порадовало, ибо подтверждает семейную легенду, согласно которой крестная моего отца корифейка Мариинского театра Бакеркина частенько выводила господина Петипа из творческого тупика, протанцовывая как бы невзначай комбинацию из какого-нибудь полузабытого спектакля. Творец кричал: "Voila, Baker!" — и бестрепетно завершал старьем новую композицию. В "Пробуждении Флоры" Зефир порхает Голубой птицей из "Спящей красавицы", Аквилон летает как Бог ветра из "Талисмана", Флора, точь-в-точь как Аврора, поднимает ноги demi-rond, колышется в бесконечных balance и pas de basque кордебалет. Балетные гурманы могут просмаковать виртуозности последнего десятилетия XIX века, очаровательные ходы в вариациях, но не обнаружат ничего неожиданного.
Вся пикантность этого лексически рутинного и композиционно рыхлого балета, имеющего аж три финала, — в оформлении. Невероятно забавны мужчины-боги в коротких туниках и париках; нимфы в трехступенчатых хитонах и с клумбами цветов на голове; мохнатые пухлые сатиры, похожие на неощипанные "ножки Буша"; ветры — с огромными крыльями архангелов; Бахус в римской тоге; не говоря уж о живом белоснежном козле, возглавляющем всю эту вакханалию. Балет завершают многолюдные "живые картины" с олимпийскими богами — жанр невиданный и невероятный в наши дни. В буклете предупредительно указаны имена легендарных артистов во главе с Матильдой Кшесинской, танцевавших этот балет на премьере, а балетовед Павел Гершензон в сопроводительной статье обрисовывает исторический контекст постановки с живостью Эдварда Радзинского.
И если "Пробуждение Флоры" обыграть как стилизацию — с некоторой долей иронии и отстраненности, предложив артистам изобразить своих исторических прототипов, спектакль стал бы уникальным образчиком балетоманского зрелища XIX столетия. Но вся архаическая прелесть балета гибнет под грузом невероятного благоговения, с которым труппа Мариинки танцует священные па самого Петипа. И становится совершенно ясно, почему молодые балетмейстеры Фокин и Горский так яростно бунтовали против старика Петипа: всерьез изображать козлов и олимпийских богов и при этом уважать свое дело было решительно невозможно уже 100 лет назад.