Квентин Тарантино (слева) и Роберт Родригес (справа) в Grindhouse решили вспомнить старое злое кино 1970-х. Старое оказалось настолько хорошо забытым, что проект фактически провалился в американском прокат
Квентин Тарантино подтвердил репутацию самого непредсказуемого режиссера в мире, постоянно опровергающего самого себя. После фильма, разделенного в прокате на две равноценные части ("Убить Билла", Kill Bill) он на пару с Робертом Родригесом придумал проект Grindhouse, предполагающий просмотр двух фильмов на одном сеансе. Создав изощренную структуру "Билла", он "опростился" чуть ли ни до пещерного уровня.
"Доказательства смерти" (Death Proof), половинку Grindhouse, снятую Тарантино, только что показали на Каннском фестивале. В июне и она, и "Планета террора" (Planet Terror) Родригеса выйдут в российский прокат. Демонстрироваться часовые фильмы будут, увы, раздельно, к тому же прокатчики не перевели название, объединяющее два фильма. Впрочем, окрестив свой проект Grindhouse, Тарантино и Родригес апеллировали к чисто американской генетической памяти. Да не просто американской, а провинциальной и маргинальной. Судя по сборам, память у американцев отшибло изрядно: стоивший $67 млн проект собрал в прокате меньше $20 млн.
Новый проект Тарантино и Родригеса освящен многолетней традицией совместной работы (на фото — кадр из фильма "От заката до рассвета")
Очевидно, мало кто помнит, что grindhouse (буквально "дом-молотилка") — сленговое название кинозалов, где лет 30 назад, купив билет, можно было в режиме нон-стоп смотреть среднеметражные фильмы самого низкого пошиба. Даже не B-movies, а Z-movies, трэш, мусор, именовавшийся на профессиональном жаргоне "фильмами эксплуатации". Термин не имел ничего общего с эксплуатацией рабского или там детского труда. Имелось в виду лишь то, что за свои гроши зритель получит немудреное, дешевое зрелище, единственное достоинство которого в том, что оно стопроцентно доставит предсказуемые и чаемые эмоции.
Содержание фильма исчерпывалось его жанром. Если зритель шел на фильм в жанре "женская тюрьма", он мог быть уверен, что увидит злобных, эсэсовского типа охранниц-лесби, которые будут подвергать бунтарку-героиню сексуальным унижениям. Собравшись на спагетти-вестерн, получит свою порцию потных, небритых образин, выясняющих отношения при помощи пулеметов в революционной Мексике. В фильме giallo не было ничего, кроме колюще-режущих предметов, вонзающихся в тела жертв маньяка, а в фильме кунфу — ничего, кроме мелькающих в воздухе рук и ног.
Чтобы понять, откуда растут ноги "Доказательств смерти" (слева) и "Планеты террора" (справа), нужно посмотреть не одну сотню фильмов категории Z
Тарантино с Родригесом эксплуатируют жанры без пощады. Первый обещал снять слэшер (он же "фильм о мертвых тинейджерах", то есть о психопате, изобретательно истребляющем не слишком высоконравственных персонажей) с автомобильными погонями. И действительно, в "Доказательствах смерти" нет ничего, кроме череды самоуверенных девиц, погибающих от руки некоего "каскадера Майка", пока он сам не принимает жуткую смерть, напоровшись на банду оторв-каскадерш. Родригес вытащил из архива наброски сценария о зомби. И в "Планете террора" нет ничего, кроме вылетающих мозгов, откушенных ног и побоищ между горсткой тех, кого еще не покусали, и неумолимо размножающейся нечистью.
В СССР ничего подобного, конечно, не было. Но американские отморозки сумели каким-то чудесным образом задеть мою и наверняка не только мою генетическую память. Трэш-кино у нас не было, зато был трэш-прокат. Городок где-то под Ленинградом. Городской парк. Летний кинотеатр. Пьяный механик безбожно путает, а то и просто теряет части фильма. Злодей погибает от руки мстителя на пятой минуте сеанса, а потом, непостижимо воскреснув, пакостит битых полтора часа. При таком психоделическом подходе к незатейливому ремеслу киномеханика даже "Смерть в Венеции" Лукино Висконти становилась похожа на "Ночь живых мертвецов".
Тарантино в "Доказательствах смерти" — такой же пьяный киномеханик. То звук, то цвет нещадно глючит, словно пленка истерзана бесчисленными просмотрами: дерьма не жалко. В кульминационный момент на экране зависает титр: "ролик утрачен". Но зритель не кусает себе локти, силясь понять, как очередная жертва оказалась в машине маньяка: причинно-следственные связи в трэше не играют ровным счетом никакой роли. Чистое, вроде бы, хулиганство, дуракаваляние, которое обошлось в кругленькую сумму, оказывается чуть ли не научным исследованием восприятия определенного типа кинематографа, печальной судьбы никому не нужных и всеми забытых фильмов, умиравших, исчерпав свой срок годности, в будке механика, как на поле боя. Фильмов, даже постеры которых, по словам Тарантино, были лучше, чем они сами.
Но еще лучше трэша, запечатленного на пленку, трэш, который никогда не был снят. Доказывая это, авторы привлекли к работе мастеров современного трэша Роба Зомби, Эдгара Райта и Илаю Рота. Для Grindhouse они сняли, точнее, протараторили рекламные ролики несуществующих фильмов под красноречивыми названиями "Мачете", "Женщины-вервольфы из СС" или "День благодарения" (намек на "Хэллоуин" Джона Карпентера), уморительную квинтэссенцию экранного китча, по сравнению с которой фильмы "самого плохого режиссера всех времен и народов" Эдда Вуда — Годар пополам с Эйзенштейном.
Можно сколько угодно рассуждать, почему Тарантино, к которому вполне применим термин "авангардист", объяснился в любви к вульгарному, балаганному кинематографу. Вспомнить Артюра Рембо, восхищавшегося корявыми вывесками и дешевыми порнографическими книжонками. Вспомнить сюрреалистов, упивавшихся похождениями Фантомаса. Вспомнить Энди Уорхола, увидевшего в банке супа "Кэмпбелл" и фотографиях с места автокатастроф суть американской лирики. Но авторами Grindhouse движет прежде всего ностальгия по собственному детству, жалость к фильмам, которые никогда не удостоятся даже подстрочного примечания ни в одной истории кино, но которые привили им любовь к движущимся картинкам. Они полностью разделяют философию создателя Французской синематеки Анри Ланглуа: "Все фильмы рождаются свободными и равными".
В своем новом фильме Квентин Тарантино свободно оперирует инструментарием американского трэш-кино (на фото — кадр из "Планеты террора")
Заодно Тарантино и Родригес ставят на место своих размножающихся делением эпигонов, которые думают, что их можно перетарантинить, вылив на экран еще больше томатной пасты, чем они, выпустив на обойму больше патронов, всех этих "козырных тузов", как называется одна из самых оголтелых подделок под их эстетику. Ну кто из эпигонов осмелится сделать главной героиней, как в "Планете террора", полуголую стриптизершу, которой зомби оторвали ногу, чтобы она, приспособив вместо протеза пулемет с подствольным гранатометом, парила над полем боя, поливая нечисть свинцовым дождем. Или, как в "Доказательствах смерти", продемонстрировать оригинальный способ достижения оргазма героиней, трущейся о капот мчащегося автомобиля. Или вложить в самый критический момент в уста героев, как в обоих фильмах, идиотскую перебранку на тему, кто у кого увел какую-то курточку. Или сочинить диалог, задушевный, как самоучитель иностранного языка: "А как зовут твоего брата, каскадер Майк?" — "Моего брата зовут каскадер Боб".
Впрочем, к самим себе авторы относятся с не большим пиететом, но и с не меньшей нежностью, чем к анонимным фильмоделам 1970-х. Беседы будущих жертв маньяка о мужиках пародируют хрестоматийный пролог "Бешеных псов" (Reservoir Dogs) самого Тарантино, где гангстеры обсуждали сокровенный смысл песни Мадонны "Like a Virgin". Финал "Планеты террора" дает основания рассматривать ее чуть ли ни как приквел "От заката до рассвета" (From Dusk Till Dawn). А старомодный, молодящийся каскадер Майк кажется родным братом ряженых Элвиса и Мэрилин, встречавших героев Джона Траволты и Умы Турман в кафе в "Криминальном чтиве" (Pulp Fiction).
Из всего этого сора, визуального и словесного, растет новая поэзия, открытая Тарантино и Родригесом. Она напоминает об "автоматическом письме" сюрреалистов. Только тут произвольно и неожиданно переплетаются не слова и краски, как у французских художников, а фрагменты снов, которые 30 лет назад снились тинейджерам Квентину и Роберту после целого дня, проведенного в "доме-молотилке".