В Мариинском театре прошла премьера оперы Джакомо Пуччини "Тоска" в постановке Пола Карана. ВЛАДИМИР РАННЕВ считает, что скучнейшую режиссерскую работу не спасли даже удивительно сильный и выразительный голос Марии Гулегиной и ее мастерская игра в роли Тоски.
Есть оперы, которые просто так — наставив декораций и указав актерам, откуда и куда нужно передвигаться, — не поставишь, лучше уж концертное исполнение. С веристскими операми, к которым принадлежит "Тоска" (1900), — именно такая история: итальянский веризм рубежа XIX и XX веков для современного зрителя — это вымороченные "страсти-мордасти", близкие мыльным сериалам. Однако в основе идеологии писателей-веристов лежали поиски "жизненной правды". В идеале, жизнь как она есть — их рабочий материал, беспристрастный репортаж — их метод. Но все эти благие намерения сводил на нет их коллективный морок. Мир казался им каталогом несчастий: бедность, одиночество, пустота и однообразие жизни. Их герои — манекены страстей, нарочитые в своих роковых наваждениях: сладострастии, ревности, алчности. Какая уж тут "правда жизни".
Искусство веристов давно покинуло репертуар драматических театров. Но не оперных. Именно шаблонность веристской драмы, психологический схематизм предоставляют композитору полную свободу интерпретации. В сюжете мало нюансов, все повороты предсказуемы, а композитор волен звукописать взвинченные эмоции героев "крупным планом". Но, поскольку музыка — часть спектакля, она неизбежно становится заложником режиссуры.
Режиссер Пол Каран и художник-постановщик Пол Эдвардс соорудили на сцене интерьер сомнительного вкуса бутика гламурных аксессуаров. Ладно, если б эта была игра в китч а-ля Пьер и Жиль. Нет, сценография должна была работать всерьез. Но получилось, как в провинциальной советской опере: необязательные перебежки актеров, их нелепые застывания в неестественных позах, анекдотическая сцена убийства главного негодяя, барона Скарпиа. "Условно убитый", он продолжает корчиться от боли, хватаясь за пораженную грудь то справа, то слева, запутавшись в запале, куда именно его ударили ножом.
Действие оперы перенесено в 1930-е годы. Режиссер объясняет это так: "Муссолини и Гитлер на Западе, Сталин и Берия в России — эти исторические периоды связаны с серьезными политическими движениями, которые изменили мировую историю". Очень серьезный эпический замысел, ничем не подкрепленный в действии. Разве что энкавэдэшными кожанками, муссолиниевским френчем Скарпиа и искрящимся золотистым платьем Тоски, которое заметно мешало Марии Гулегиной передвигаться по сцене и петь. Произвольно переодетые герои не создают никакого нового исторического контекста и не генерируют никаких смыслов, помимо и без того заложенных в самой опере.
Единственное удачное, хотя и не оригинальное решение постановщиков — накренить сцену, придав шаткость всему происходящему. Герои оперы в расцвете сил, еще полны надежд, еще хотят любить, жестокая предопределенность жизнеустройства пролагает путь к счастью только через преступление. Обреченность лучших человеческих порывов — пружина действия "Тоски". Поэтому герои у Пола Карана ходят по накрененной поверхности, которая лишает их равновесия.
Истинным трагиком показала себя Мария Гулегина. Она играла искренне и отчаянно, а ее мощное сопрано доминировало в спектакле. Ахмед Агади составил ей достойную пару, хотя, скорее, своим техничным, редкой красоты и подвижности голосом, нежели игрой: его Каварадосси не похож на запальчивого юного вольтерьянца, каким он представлялся Пуччини. Господин Агади изображал скорее зрелого, убежденного диссидента, что несколько противоречило его страстности в амурных делах. Наконец, отменного мстительного подонка вылепил Валерий Алексеев в роли барона Скарпиа.
Лучшее, что можно сказать про постановку, — она никакая. Но на "Тоску" ходят не за сюжетом и не за историей. Ее любят за две-три вокальные партии, в которых все приспособлено для блестящей игры исполнителей. А состав солистов, подобравшийся в этом спектакле, оправдал все возложенные на них ожидания.