"Большой стиль заложен генетически в нашего зрителя"

Слушала Анна Наринская

Санаторий "Узкое" находится практически у МКАД. Но это совсем райское место. Там на прудах мужики ловят рыбу, корпулентные женщины в цветастых купальниках и панамках подставляют солнцу бока, а по тенистым дорожкам гуляют семьи с детьми и воздушными шариками. Прогуливаясь, они неизбежно упираются в железную ограду, укрепленную молодыми людьми с рациями, и, главное, в колонну сверкающих черным лаком старых автомобилей немыслимой красоты. По ту сторону этого заграждения снимают эпизод фильма "Утомленные солнцем-2". Там в беседке стиля "сталинский ампир" сидит Никита Михалков. Сейчас он в обличье режиссера, а не актера: на нем кепка с вышитым золотой гладью названием фильма и массивные золотые кольца. Снимается эпизод "сна зэка Котова" — герой видит сон, в котором фигурируют Сталин, которого играет артист Суханов, Буденный, которого играет артист Булдаков, и другие ответственные лица. Потом Котов проснется от того, что его вытаскивают из барака, и вообразит себе, что сейчас его накажут оттого, что вместе с ним этот сон смотрел кто-то еще.

Комдива Котова Михалков играл в первых "Утомленных солнцем" и воскресил для вторых. Но в связи с воскрешением своего персонажа Михалков никакого неудобства не ощущает. Он говорит, что, что ж, и Остап Бендер воскрес, и Шерлок Холмс воскрес — и все только рады. Не согласиться невозможно: во-первых, по поводу Холмса действительно рады, во-вторых, все слова, которые произносит Никита Сергеевич, звучат очень убедительно. Дело здесь не только в патентованных нажиме и энергии, с которыми он их произносит, но и во внутренней композиции каждого маленького монолога, в который превращается практически любой михалковский ответ на практически любой вопрос. И это почти всегда монолог о главном.

Национальное кино во многом определяется менталитетом зрителя. А менталитет зрителя определяется географией, масштабом. Трудно представить себе фильм "Троя", снятый в Голландии. Или "Бен Гура", снятого в Монако. Ну, а наш менталитет... Вот в "Цирюльнике" — там что было: панавижн, пятитысячные массовки. Притом все одеты в родную свою одежду, историческую. Праздники, масленица, удаль, разгул, запой. Офицеры, принятие присяги в Кремле. Работая на "Сибирском цирюльнике", я ощутил притягательность масштаба. Это другое построение кадра, другое наполнение кадра. В этом смысле "Утомленные солнцем-2" должны даже перешагивать те границы, которые были у "Цирюльника". По заполнению общего плана. По его глубине. По эмоциональному воздействию через масштаб. Ведь Большой стиль заложен генетически в нашего зрителя.

А вы, кстати, обратили внимание, как теперь снимают и показывают по телевидению наши национальные праздники? С каких точек? Все эти точки из "Сибирского цирюльника". Я их все нашел. Значит, это в какой-то степени отражает некую энергетику. Национальную.

Вот так, значит, и работает диалог между кинематографом и государством, о необходимости которого вы так долго говорили?

Во время нашей последней встречи с президентом президент довольно резко сказал, что, да, мы давно слышали и думали про госзаказ, но денег не было, да и ума не хватало, чтобы понять, что нам это нужно. Так прямо и сказал. Значит, сейчас появились и деньги, и ум, и понимание, что это государственный интерес. Ведь госзаказ — это не обязательно прославлять партию и правительство. Это необязательно фильм про Брежнева. Государственный заказ — это когда государство дает деньги на то, чтобы определенные задачи и цели государства были осуществлены посредством каких-то видов искусств. Балет там, опера. А с кино, как с наиболее массовым видом искусства, я думаю, это было бы очень правильно.

Именно от него государство может получать помощь. Американцы не гнушаются, когда падает число приходящих в летные военные училища, брать пентагоновские деньги — 70 миллионов, по тем временам большие. И снимать "Top gun" с Томом Крузом. И оживляют интерес к летной службе.

Не может быть, чтобы это действовало так впрямую...

Да, так впрямую. Так что если у государства есть эти деньги и если есть люди, которые тоже в это верят, то нужно такое делать. И не нужно видеть в этом ни предательства искусства, ни подлизывания к государству, ни подкладывания под него. Я считаю, что замечательно было бы сегодня снимать ремейки фильмов типа "Корабли штурмуют бастионы", или "Адмирал Ушаков", или "Суворов". Потрясающие были картины. И они и до сих пор возбуждают, трогают до кома в горле. Я убежден, что если бы брать эти самые сценарии — а там не надо ничего переделывать, ну, может, изъять некоторые идеологические перекосы,— и снимать в новых технологиях, то это лом, лом был бы. И ничего не надо придумывать. Надо культивировать национальное самосознание.

А современное отечественное кино, оно его хотя бы отчасти культивирует?

Ну, наше кино сейчас находится в периоде мутации. В периоде естественного отбора. Естественный отбор производит зритель. Ведь вот кажется, блокбастер-преблокбастер. И звезды снимаются, и кровища льется, и мат и перемат, и попы голые, и весь набор. А человек посмотрел — и все. И сам не вернулся, и никому не посоветовал. А настоящее есть настоящее, и ничего с этим не сделаешь. Скучно смотреть — не скучно смотреть, например, "Остров", но это настоящее. И к изумлению всех, кто пророчил провал этой картины, эта картина стала успешной и с точки зрения проката. А "Охота на пиранью" — вроде там все есть. Ну, все — и ничего.

А вот "Сибирского цирюльника" Суворовские училища включили в учебную в программу. Ходить на эту картину предлагается вместе с родителями. И потом по ней пишут изложения об офицерской чести.

Как-то вы волнуетесь по поводу "Цирюльника". Все время к нему возвращаетесь...

Потому что я знаю, там было некое проникновение, при любых эстетических претензиях к этой картине, там было попадание. И я вам скажу больше — да, было попадание здесь. Факт. А вот Соединенные Штаты эту картину купили у Бразилии, которой принадлежала лицензия, и уплатили упущенную выгоду. Потому что их целью было, чтобы картину не показывали на территориях, сопредельных с Соединенными Штатами.

Неужели вы думаете, что они испугались?

Да я сам сначала ничего не понял. А потом я в Париже на перезаписи показал картину Кевину Костнеру. И я спросил его, что американскому зрителю будет понятно, что непонятно. Может, что-то исправить — пусть он даст какие-нибудь советы. И вы знаете, поправки, которые мне в свое время давало Госкино,— это детский сад по сравнению с тем, что мне дал американский свободный художник, которому нечего бояться, и, к тому же, довольно богатый человек Кевин Костнер. Например, "хорошо было бы, чтобы американский сержант знал, кто такой Моцарт". "Американский сержант слишком груб". "Как понятно из контекста фильма, Джейн была раньше проституткой. Лучше тогда пусть она будет англичанкой, а не американкой" — я сейчас ничего не преувеличиваю. Это потрясающий пример. Это значит — то проникновение со знаком плюс, которое произошло здесь, они там ощутили не менее сильно, только со знаком минус. Поэтому они решили его избежать. Все. Точка.ру.

Ну, Кевин Костнер все-таки особый персонаж — он известен своим политическим консерватизмом...

А вот вы раньше сказали, что отечественное кино сейчас пребывает в периоде мутации. А неотечественное?

Там серьезный большой кризис. Кино ведь есть там, где есть проблемы. Настоящее есть только там, где есть проблемы. Можно сколько угодно говорить, что мы хотим, чтобы всем было хорошо. Но как сказал Толстой: "Бытие только тогда и есть бытие, когда ему грозит небытие". С Львом Николаевичем спорить трудно. Тот кризис, который сейчас происходит в мировом кино,— он происходит потому, что попытались отвернуться от самых простых вещей — таких, как жизнь, смерть, родители, дети, голод, война.

Итальянский неореализм почему возник? Время диктовало — война кончилась, нищая страна, которой нужно вдохнуть кислород. И неореалисты впрыскивали его народу через кино. Это кино кончилось с этим временем.

У России конца восьмидесятых — начала девяностых тоже была куча проблем. Что ж у нас не возник свой неореализм? Ясно, что не деньги тут причина: "Похитители велосипедов" — фильм, явным образом недорогой.

Сейчас объясню. Когда за три дня рухнуло то, что, по нашим представлениям, должно было еще существовать века, мы оказались не готовы. Наше глобальное безверие в те — советские — времена автоматически перешло в это время. Тогда снимали кино про то, что красные хорошие, белые плохие, не испытывая никакого внутреннего уважения. А потом стали, что белые хорошие, красные плохие. Точно так же бездушно. Без горения, без энергетики. Вот и не было у нас неореализма. Почему? Да потому, что люди стали снимать кино про то, о чем нельзя было говорить раньше только потому, что об этом нельзя было говорить раньше. А не потому, что мечтали об этом сказать.

Знаете, как Бергман говорил гениально? Он говорил, что искусство должно попадать в душу и сердце, минуя промежуточную посадку в области интеллекта. Так вот. Искусство не должно быть ограничено образовательным цензом. Мне вот такой подход близок.