Эрмитаж совместно с Фондом Соломона Р. Гуггенхайма и компанией RIGroup открыл выставку, на которой представлено около 60 фотографий и несколько ассамбляжей Денниса Хоппера, пророка великого бунта 1960-х, режиссера легендарного "Беспечного ездока" (Easy Rider, 1969) и актера, сыгравшего около 200 ролей, включая фильмы Фрэнсиса Форда Копполы, Вима Вендерса, Сэма Пеккинпа, Дэвида Линча. ДЕННИС ХОППЕР ответил на вопросы МИХАИЛА ТРОФИМЕНКОВА.
— Если бы пришлось из ваших многочисленных творческих ипостасей выбрать одну-единственную, что бы вы предпочли?
— Как мне ни неловко, я бы назвал себя прежде всего художником. Я же выходец из среднего класса, фермерский мальчик из Канзаса. Я думал, что заниматься искусством — значит быть художником. И еще совсем маленьким уже учился живописи. Мне повезло, что с тех пор я не вырос и до сих пор учусь рисовать. Так что считайте меня художником.
— Ваши фотографии генетически связаны с эпохой поп-арта, изменившим саму оптику художников, их способ видеть мир. Как и когда вы почувствовали эту радикальную смену взгляда?
— В конце 1950-х я был абстрактным экспрессионистом. Как все. Ну, естественно, экспрессионистом уже третьего поколения. А критики призывали вернуться к реальности, фигуративности, уйти из мира абстракций. Сложилось такое сообщество фигуративистов в Bel Air, в Сан-Франциско, которые тем не менее использовали приемы абстрактного экспрессионизма: Дэйв Паркс, Ричард Дибенкорн, Натан Оливейра. На самом деле они делали замечательные картины, но и во Франции делалось тогда то же самое, так что все это было повторением, а мне казалось подростковой мазней. Но однажды я пришел в галерею к моему другу Ирвину Блуму, и он сказал: я тебе кое-что покажу, меня интересует твое мнение.
Он показал мне два слайда. На одном было изображение банки супа "Кэмпбелл", на другом — картинка из комикса. То есть картины Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна. И я совершенно сошел с ума, я понял: вот это и есть настоящий возврат к реальности, это то, что надо делать. В тот же вечер я впервые увидел Джаспера Джонса: разрисованную банку с кистями, лампочку, залитую бронзовой краской. Блум увидел мою реакцию и спросил, что я делаю завтра вечером. Ничего. Тогда, говорит, полетели в Нью-Йорк. И мы полетели и встретили там Уорхола, Лихтенштейна, Джонса, Раушенберга. Это был 1962 год. Тогда я купил первую картину Уорхола с "Кэмпбеллом" за $75, большого Роя — "Тонущее солнце" — за $1100. Но "Солнце" я потерял при разводе с одной из моих жен. Причем картина ей не нравилась, она сразу же продала ее тому же Блуму за $3000 и гордилась такой отличной сделкой. А Блум затем продал ее за $6000, а четыре месяца назад ее кто-то купил за $15 миллионов. Так что в этой истории можно посмеяться над всеми сразу. Итак, в 1962 году мы устроили в Лос-Анджелесе первое шоу Уорхола. А на следующий год в Пасадине была первая ретроспектива Марселя Дюшана, и все-все-все приехали из Нью-Йорка. А еще была такая женщина — Вирджиния Дуэн-Конрадио, которая первой купила работы французских "новых реалистов". И они тоже все приехали в Пасадину. Замечательное было время.
— Вторая ваша ипостась — режиссер: "Беспечный ездок" (1969) считается формулой бунта 1960-х. Добилось ли ваше поколение целей, которые перед собой ставило?
— С 13 до 18 лет я играл Шекспира в театре Old Globe в Сан-Диего; потом, уже в киностудии Warner Bros., взяли меня на контракт. Я совершенно не собирался становиться режиссером. То есть я играл в театре, где, естественно, был режиссер, но я его игнорировал. Я думал, что если человек не на сцене, зачем он на фиг нужен. Но в первый же день киносъемок понял, что именно режиссер всем руководит и этот человек имеет моральное право заставить меня что-то делать. Я подумал: круто, я тоже буду режиссером. Я восхищался Орсоном Уэллсом и задался целью переплюнуть его. Он снял "Гражданина Кейна" в 25 лет, а я сниму свой первый фильм еще раньше. Но только в 32 года мне удалось снять "Беспечного ездока". Тогда я решил, что пусть я и не переплюнул Уэллса, но выиграю главный приз в Канне — выиграл, но только приз за лучший дебют. Я тогда много играл в вестернах и думал, что тоже снимаю вестерн, в котором вместо лошадей мотоциклы. Там герои спят на земле у костра, как ковбои. Они — классические незнакомцы из вестерна, которые неизвестно зачем приезжают в городок. Конечно, я при этом старался отразить то, что происходило вокруг: восстания в городах, "черных пантер", то, как жестоко обходились с длинноволосыми. Но "Ездок" вовсе не о наркотиках и прочей чуши, а о свободе. О том, что быть свободным — это главная цель человека. Помните, как в конце Питер Фонда говорит мне: "Мы все просрали". А я отвечаю: "Да что ты, все ништяк". А он снова: "Нет, все в трубу вылетело". А я: "А как насчет того, чтобы ехать дальше?" А он снова: "Нет". И поворачивается, а на спине у него — американский флаг. И мы все-таки едем, и нас убивают. И прекрасный, хромированный мотоцикл взрывается вместе с деньгами и героином, которые в нем спрятаны. Мое высказывание заключалось в том, что легко стать преступником, но это будет не совсем свободой. Свобода — это ответственность, это забота друг о друге.
— И наконец, как актер, вы специализируетесь на ролях мерзавцев, самый живописный из которых получился в фильме Дэвида Линча "Синий бархат" (1986). Вас с Линчем сблизило то, что он, как и вы, художник?
— Да, он учился в Филадельфийской школе искусств, а кино, естественно, не учился нигде. Я как раз перед поездкой в Россию встретил его, мы показывали "Бархат" в Лас-Вегасе и хорошо поболтали. Он — невероятно сумасшедший творческий человек. Я думаю, что "Бархат" — первый американский сюрреалистический фильм. Сам Линч — как бойскаут. Он, например, на съемочной площадке говорил мне, что в такой-то момент я должен буду сказать "это слово", писал его на бумаге и показывал мне. Это было слово "fuck"! Он никак не мог произнести его вслух, просто пионервожатый какой-то. А его полная противоположность — Абель Феррара, это просто ночной кошмар. Мы должны были снимать одну сцену в "Blackout" (1997), шел дождь. Вдруг прибегает помощник: Абель уехал, сел в такси и сказал, что завтра вернется и отсмотрит материал. Нам пришлось реально импровизировать по своему разумению. Партнер меня спрашивает, часто ли в кино бывает, что режиссер так вот испаряется в самый ответственный момент? Да нет, говорю, не часто, со мной так это вообще впервые, но я всего 50 лет в кино играю, может, надо побольше поиграть, чтобы узнать, как часто такое происходит. В общем, Линч — бойскаут, а Феррара — такой Артюр Рембо.
— Так, может, это высший режиссерский пилотаж, знать, когда можно уехать со съемочной площадки?
— Нет, это ночной кошмар.
Деннис Хоппер — синтетическая творческая личность, приложившая руку ко всем видам творчества. Начинал он в середине 1950-х годов именно как художник. И от живописи его отвлекла вовсе не бурная голливудская карьера и не менее бурные эксперименты с собственным сознанием, а пожар, уничтоживший в 1961 году его дом, полностью выкрашенный изнутри черной масляной краской, и хранившиеся там 300 картин. К живописи он вернулся лишь спустя двадцать лет, а первая его ретроспектива состоялась только в 2001 году, зато сразу в амстердамском музее Стеделийк. Тогда же, после пожара, жена художника Брук Хейворд в утешение подарила ему Nicon, толкнув на стезю фотохудожника.
Фотографии Денниса Хоппера по большому счету предсказуемы. Это именно тот мир, который мог увидеть "беспечный ездок", не меньше и не больше. Лидеры поп-арта, порой почти растворяющиеся в своих картинах. Фиглярствующая тусовка, окружающая, как свита короля, Энди Уорхола на его нью-йоркской "Фабрике". Щербатые стены и осеняющие окружающий мир рекламные стенды. Девахи без предрассудков, байкеры, Мартин Лютер Кинг на митинге. Спонтанность взгляда, к которой стремился Деннис Хоппер всегда, однако дисциплинируется его опытом живописца. Но когда в 2000 году он превратил некоторые из своих фотографий в огромные билборды, девять из которых выставлены в Эрмитаже, произошел некий прорыв. Просто хорошие фотографии разрослись до торжественных, монументальных, почти что фресок, вне зависимости от того, что изображено на них: кусок грубого троса, Энди Уорхол с цветком или доживающее свой век, испохабленное прохожими девичье лицо на изодранном постере.
Михаил Трофименков