В ГМИИ имени Пушкина открыта самая крупная выставка искусства США, когда-либо устраивавшаяся в России,— "Новый Свет. Три столетия американского искусства". Корреспондент "Власти" Анна Толстова почему-то не увидела американского искусства в новом свете.
В 2005 году в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке показывали самую большую выставку русского искусства, когда-либо вывозившуюся нами в Америку,— проект с простым названием "Россия!" ("Власть" писала об этом в N37 за 2005 год). Теперь настало время ответного визита: в ГМИИ имени Пушкина привезли выставку "Новый Свет. Три столетия американского искусства", подготовленную Фондом Соломона Гуггенхайма совместно с фондом американского искусства "Терра".
Оба мероприятия организованы на высоком дипломатическом уровне. В Нью-Йорке "Россию!", приуроченную к 60-й юбилейной сессии ассамблеи ООН, открывал лично президент Путин. "Новый Свет", приуроченный к 200-летию установления дипломатических отношений между Россией и США, проходит под патронатом американского госсекретаря Кондолизы Райс и российского министра иностранных дел Сергея Лаврова. Обмен дипломатическими любезностями, безусловно, состоялся. Однако обмен образами национальных культур вышел какой-то странный.
Выставку "Россия!" готовили не за страх, а за совесть ведущие музеи страны: Эрмитаж, Третьяковка, Музеи Кремля, Русский музей. Это был хит-парад истории русского искусства за девять веков — от Владимирской Богоматери до Ильи Кабакова — в образцовом экспортном виде, без постыдных неловкостей вроде кондового сталинского соцреализма или современного официоза. Отечественные кураторы были командой, как говорили раньше, прогрессивно мыслящей либеральной интеллигенции, и Россию изо всех сил пытались представить страной либеральных ценностей, готовой к диалогу с Западом. Так что в экспозиции период древнерусской самобытности (иконопись) сменялся периодом интеграции в единое культурное пространство Европы (искусство Петровской эпохи), что вначале приводило Россию к паритетному общению с другими европейским школами (передвижники), а затем, когда западные ценности (кубизм) удалось примирить с национальной самобытностью (иконопись), и вовсе выводило в лидеры (авангард). И традиция авангарда оказывалась столь мощной, что к концу XX века после некоторых неприятностей (сталинизм и брежневский застой) Россия вновь оказывалась готовой говорить с Западом на интернациональном языке (нонконформизм и актуальное искусство).
Это был отличный просветительский проект. Ведь спроси у любого любителя изящного что в Америке, что в остальном мире, что такое русское искусство, все ответят: икона и авангард. А тут, оказывается, есть еще Дмитрий Левицкий, Орест Кипренский, Василий Суриков, Михаил Врубель и даже Олег Кулик. Вот только образ русского искусства вышел здесь сугубо экспортным и оттого несколько фальшивым. Вернее, таким, каким его у нас хотели бы видеть в начале 1990-х, хотя к началу 2000-х этот образ изрядно изменился, по крайней мере для внутреннего употребления. Сейчас любой посетитель Третьяковки может рядом с авангардом и нонконформизмом лицезреть классиков развитого сталинизма вроде Александра Герасимова, а из окон музея любоваться шедевром современного официоза — церетелиевским Петром.
Выставка "Новый Свет" тоже как будто рисует какой-то не совсем настоящий образ американского искусства. Ведь спроси у любого любителя изящного что в России, что в остальном мире, что такое американское искусство, все ответят: абстракция и поп-арт, Джексон Поллок и Энди Уорхол. Поскольку для всего мира американское искусство — это никакие не 300 лет, а последние полвека. Полвека, в течение которых все самое авангардное и радикальное в искусстве либо рождалось в Америке, либо всеми силами туда стремилось.
Как так получилось, что с середины XX века столицей художественного мира вместо Парижа стал Нью-Йорк,— на этот счет есть много разных теорий. Потому что в Америке, мучившейся комплексом артистической провинциальности, первыми догадались открывать музеи современного искусства, чтобы воспитывать новую публику и новых художников. Потому что в Америке рано прижились дада и сюрреализм (спасибо Марселю Дюшану, показавшему свои первые реди-мейды в Нью-Йорке на "Армори-шоу" в 1913 году) и рано осознали художественное значение фотографии и прочих новых медиа (спасибо Альфреду Штиглицу и его "Галерее 291"). Наконец, потому, что в Америку в годы второй мировой хлынул весь объявленный дегенеративным европейский авангард — и вскоре там выросли свои признанные всем миром гении. И хотя современное американское искусство изредка выставляли даже в СССР, у нас еще каких-нибудь 40 лет назад Джексон Поллок и Энди Уорхол были самыми страшными ругательствами партийно-художественной критики.
"Если бы кто-нибудь поверил модным американским критикам и музейным деятелям, которые восхваляют и собирают только художников-абстракционистов и сюрреалистов, то можно бы было подумать, что американское искусство наших дней находится в состоянии крайнего и удивительно отталкивающего разложения. К счастью для Америки, там не прекращалось развитие реалистического искусства, выражающего мысли и чувства простых людей, а не кучки пресыщенных бездельников",— писал доктор искусствознания Андрей Чегодаев в изданной в Москве в 1960 году книге "Искусство США". В этом сочинении "пресыщенным бездельникам" четко объясняли, что у них в искусстве хорошо, а что плохо.
Бостонский художник-самоучка Уинслоу Хомера — хорошо, потому что критический реалист и почти Марк Твен в живописи. Бытописатели-правдорубы "школы мусорного ящика" (Роберт Генри, Джон Слоун, Уильям Глакенс, Джордж Беллоуз) — хорошо, потому что приверженцы реализма и вообще демократы. Регионализм, американский вариант "новой вещественности" (Томас Харт Бентон, Грант Вуд),— плохо, потому что это "рупор не столько отвлеченно-эстетических, сколько националистических и реакционных буржуазных настроений и тенденций". Сюрреалистка Джорджия О`Киф — плохо, потому что творила "вне всякого соприкосновения с презрительно отвергаемой политической и общественной жизнью". Ну а "отталкивающему разложению" в лице Джексона Поллока противопоставлялись такие художники-гуманисты, как "верный друг Советского Союза" Рокуэлл Кент, "прогрессивный художник-негр" Чарльз Уайт и другие бескомпромиссные критики капиталистического строя вроде Антона Рефрежье и Рафаэля Сойера.
Выставку "Новый Свет" делала большая команда американских кураторов, собрав на ней около сотни произведений американских художников из нескольких десятков американских музеев. И это тоже экспортный продукт, который готовили не только для России, но и для Китая: до Москвы выставку уже успели показать в Пекине и Шанхае. То есть ориентировались не на абстрактный "весь мир", а на страны, где тоталитарное прошлое вроде бы осудили, но за современное искусство все еще могут посадить. Надо думать, по своим эстетическим симпатиям американские кураторы наверняка "кучка пресыщенных бездельников", любящих Поллока и Уорхола, но помимо эстетики им ввиду высокой дипломатической значимости проекта приходилось руководствоваться соображениями политики. А западные политологи в один голос говорят, что сейчас Россия возвращается к культурным идеалам эпохи брежневского застоя. Вот и получилась выставка для аборигенов "суверенной демократии".
Добрые две трети ее — герои достопамятной книги Чегодаева. Даже "друга Советского Союза" Рокуэлла Кента с пейзажем и "прогрессивного художника" Рафаэля Сойера с критико-реалистическим изображением гопников в нью-йоркском парке в каких-то запасниках выкопали. Профессор Чегодаев выстраивал историю американского искусства с оглядкой на нашу, правильную. Вот и на этой чегодаевской по духу экспозиции отечественная критика с радостным изумлением узнавала в американских живописцах XVIII-XIX веков что-то родное и до боли знакомое, разве что с поправкой на индейцев, ковбоев и прочие местные реалии. В наивных портретистах начала XVIII века — нашу парсуну, в Джоне Синглтоне Копли, художнике европейской, между прочим, известности,— нашего Левицкого, в Джоне Сингере Сардженте — что-то серовско-коровинское.
Разумеется, чегодаевские черно-белые акценты "хорошо-плохо" здесь не расставлены. И конечно, на выставке есть абстрактные экспрессионисты с Джексоном Поллоком и поп-артисты с Энди Уорхолом. Есть и минимализм, и концептуализм, и даже некоторые звезды актуального искусства вроде насмешника Джеффа Кунса или уорхоловского ученика Жан-Мишеля Баскиа. Только все это не складывается в картину триумфа, каковой выглядит история американского искусства последних 50 лет. Видимо, ориентируясь на вкусы и предрассудки аборигенов страны, впавшей в национализм и ностальгирующей по брежневскому застою, кураторы попытались избежать различных щекотливых тем. Например, феминизма — ни одной из знаменитых американок вроде Синди Шерман или Барбары Крюгер тут нет. Или, скажем, искусства афроамериканцев — кураторы умудрились обойтись без Ромера Бердена, Кары Уокер и других признанных идеологов "черного искусства". Если бы такую выставку, не дай бог, показали в США, заголовки пестрели бы словами "расизм" и "сексизм". Да и самых радикальных современных американских художников из числа белых мужчин традиционной сексуальной ориентации здесь нет — наверное, потому, что они работают с видео, перформансом и другими новыми медиа, которые застойная эстетика за искусство не считала. В экспозиции вообще преобладает фигуративная живопись, ведь "сюжетно-тематическая картина" в советской художественной иерархии была главным жанром. Эта назидательная история американского искусства в картинах вызывает откровенную скуку. Впрочем, такое же впечатление производили идеологически выдержанные выставки искусства капстран в золотые 70-е.
подписи
Американцы побоялись показывать российским зрителям звериный оскал художественного капитализма во всей его полноте (Рой Лихтенштейн. "Рррррррррррр!!!". 1965)
На выставке "Новый свет" глаз чересчур долго отдыхает на реалистической школе, прославляющей свободу (внизу — Эдвард Моран. Торжественное открытие статуи "Свобода, несущая свет миру". 1886) и демократию (вверху — Гилберт Стюарт. Портрет Джорджа Вашингтона. После 1796)
Кураторы решили не злоупотреблять художниками, которых в СССР было принято называть "пресыщенными бездельниками": абстракционистами (слева вверху — Джексон Поллок. "Номер 18". 1950), граффитистами (внизу — Жан-Мишель Баскиа. "Человек из Неаполя". 1982) и поп-артистами (справа вверху — Энди Уорхол. "Оранжевая катастрофа N5". 1963)