Кино-театр

Новый фильм Киры Муратовой "Два в одном" сначала носил рабочее название "Еще две истории", отчасти проливавшее свет на происхождение сценарной основы. Для муратовской картины 1997 года "Три истории" первоначально были написаны девять сюжетов с убийствами — среди не вошедших в ту картину остатков в столе у Киры Муратовой лежала новелла, написанная ее художником-постановщиком, Евгением Голубенко, на основе своего личного опыта работы театральным монтировщиком. Где-то в недрах того же стола ждала своей участи новелла Ренаты Литвиновой, некогда опубликованная в альманахе "Киносценарии",— о соотношении личного опыта и фантазии в этом произведении судить трудно, но склонность к автопортретам, так или иначе пронизывающая все творчество этого сценариста, чувствуется и здесь. Найти отдельное применение каждой из этих двух этих компактных драматургических вещиц Кире Муратовой что-то помешало, наверное нелюбовь к минимализму: "Каждая из них казалась по отдельности слишком короткой и для полнометражного фильма недостаточной. Не только по длине, но и по какому-то наполнению: казалось, что, вот это и все?"

Наверное, придраться к недостаточной наполненности и содержательности рассказа о повесившемся на сцене актере способен только очень въедливый режиссер: сама коллизия (основанная на реальном случае из жизни одного тюза) достаточно необычна, чтобы вокруг нее закрутился такой клубок сложных внутритеатральных отношений, который и за целый телесериал до конца не размотаешь. Кира Муратова, однако, накручивать ничего не стала, а просто приложила к истории про самоубийство и монтировщиков совсем непохожую историю Ренаты Литвиновой про любовь пожилого одинокого вдовца — и каким-то образом вдруг увидела, что при всем стилистическом и тематическом контрасте ничего несовместимого в двух новеллах нет: "Возникла мысль их сцепить, вот и придумалось, что это же монтировщики, они работают в театре, ставят декорацию некоего спектакля — он не называется. А у Ренаты "Женщина жизни" похожа на пьесу, и вот закончатся "Монтировщики", значит они поставят декорацию, и в этой декорации началась эта пьеса, которая потом плавно перешла в кино, в форму кинофильма. И уже мы забыли о том, как ставили декорацию, о том, что это было в театре..."

Такая формулировка задачи сама собой должна была привести к появлению нового названия, заодно позволившего уйти от связи с "Тремя историями", показавшейся режиссеру уже лишней: ""Еще две истории" — это вроде предполагает какую-то претензию, что все смотрели "Три истории", а вовсе не все должны их были смотреть — эта связка была ни к чему, она несла в себе претензию к зрителю, чтобы он знал прошлый фильм, а зачем? А "Два в одном" — это нечто такое банальное, как вот из рекламы шампуня: шампунь и кондиционер". Чуткое к штампам ухо Киры Муратовой всегда слышит в расхожих, затертых словосочетаниях какой-то дополнительный смысл, которого не замечают люди, использующие эти слова на автомате: "Мне нравится, когда в названии есть еще и какая-то загадка: а что такое "Два в одном"? А не знаю". На парных сочетаниях всего со всем в новой муратовской картине легко строится отдельная киноведческая концепция — над такими очень любит иронизировать режиссер, которая даже уважаемого ею автора хвалебной статьи в "Искусстве кино" немножко язвит за излишнее усложнение ее, конечно же, абсолютно незамысловатых, в сущности-то примитивных фильмов: "Она "Два в одном" вот это нашла во всем там, в каждом миллиметре было какое-то "два в одном". Я настолько обалдела, я про это не думала никогда, что там столько этих "двух в одном". Я думаю проще как-то, поверхностней. И я удивилась, и в то же время стала к концу статьи негодовать и раздражаться — чего это она думает, что я все это нарочно так делала?"

Театр переходит в кино в "Двух в одном" без всякой нарочитости, и даже как-то простодушно: камера поворачивается и переезжает из-за кулис в зрительный зал, потом снова обращается на сцену, заглядывая в окно декорации, и чтобы зритель пообвыкся, еще несколько раз оглядывается в зал, но развороты эти становятся все реже, а где-то с другой стороны декорации и вовсе открывается выход на улицу. И если сначала звук шагов прохожих по снегу еще напоминает топот актерских ног по деревянным подмосткам, то постепенно этот эффект пропадает, и все прочие сценические подпорки и котурны убираются по одному так неслышно и незаметно, что вроде бы и не видно на экране тех режиссерских усилий, о которых говорит Кира Муратова: "Очень трудно было, забота была такая, ужас такой: а вот как у нас получится, переход этот. Кино — это ж дело материальное, это не бумага, не слова, а это конкретно надо так снять, чтоб оно мягко и плавно перешло, и так смонтировалось, чтоб мы как бы и не заметили, как мы перешли — а там уже другое все". И действительно, если посмотреть для эксперимента первые и последние пять минут "Двух в одном", не заподозришь, что это один и тот же фильм, но задавшись целью отловить конкретную точку перехода одного качества в другое, только зря потратишь свою наблюдательность — Киру Муратову не поймаешь на мошенничестве или небрежности склейки: две части фильма прилажены друг к другу тщательно, заподлицо, и только через несколько просмотров начинаешь замечать замаскированные, ловко упрятанные повсюду скрепочки и булавочки, которыми прошита вся конструкция. Театр в ней — объект откровенной насмешки режиссера, которая, впрочем, недолюбливает не театральное искусство как таковое, а неудобства, сопровождающие процесс его восприятия: "Я театр не люблю. Это надо, чтобы был какой-то брехтовский театр, чтобы я пошла и получила удовольствие. Обычно я разочаровываюсь и не хожу. Я не люблю толпу, не люблю сидеть с людьми и смотреть". К главному театральному сценаристу всех времен и народов Кира Муратова, похоже, тоже относится без излишнего трепета: в пандан к своей Офелии, превратившейся в "Трех историях" в мстительную медсестру Офу, автор "Двух в одном" предлагает столь же радикальную версию Гамлета: монтировщик, которого играет Александр Баширов, читает со сцены сакраментальный монолог таким непринужденным образом, что случайно проскочившее в нем слово "окочуриться" кажется вполне естественным, как будто сам Шекспир его сгоряча обронил.

В первой из двух новелл, заканчивающейся убийством, пару себе находит первоначальный труп, во второй же "спариваются" живые люди, отделывающиеся в итоге телесными повреждениями,— это новогодняя сказка "про секс, переходящий в любовь" так же плавно, без швов и стыков, как в самом фильме театр переходит в кино, а действие, начавшись за кулисами, заканчивается на одесских улицах. Точнее, в кабине трамвая — его ведет героиня Ренаты Литвиновой, которая, как и башировский несостоявшийся Гамлет-монтировщик, могла бы сказать о себе: "Рабочая косточка без высшего образования". А отсутствие не то что высшего, а хотя бы десятилетнего образования (которое только помешало бы, наверное, этой ослепительно вульгарной девушке так быстро найти общий язык с аристократичным героем Богдана Ступки) Рената Литвинова играет с такой неожиданной инфантильностью, что вслед за героем фильма "Мне не больно" хочется сказать ей: "Вам всегда будет восемнадцать". "Рената замечательная актриса, она все играет, но для того чтобы это играть, нужно иметь это в зачатке в себе — нельзя сыграть то, чего в тебе нет",— считает Кира Муратова, разглядевшая под литвиновской маской роковой и загадочной дивы еще более неотразимую дворовую хабалку, а в истоптанной туристами и киношниками Потемкинской лестнице — готовую естественную декорацию. "Она очень красивая, безумно красивая, хоть снизу смотри, хоть сверху,— говорит Кира Муратова, уже не о Ренате Литвиновой, а о лестнице,— и Эйзенштейну она тоже казалась красивой, и он тоже ее увековечил". Но если Эйзенштейн в "Стачке" как бы двигался по Потемкинской лестнице сверху вниз, запустив с нее свою знаменитую трогательную колясочку с младенцем, то Кира Муратова, наоборот, поднимается по ней, начиная с комической зарисовки (в новогоднюю ночь у подножья лестницы пляшут раздетые до трусов пьяные "моржи", отхлебывая из горла шампанское) до самых высоких мелодраматических нот: представьте себе Богдана Ступку в махровом халате, погнавшегося за женщиной своей жизни, но поскользнувшегося на ступеньках, и, не в силах встать, полными слез глазами провожающего романтический силуэт с гипсом на одной руке и бутылкой шампанского в другой, поднимающийся все выше и растворяющийся в слепящем свете прожектора. Таким образом, расшибленное из-за халатности монтировщиков колено, на которое жаловался персонаж Ступки, склочный театральный премьер, в первой, закулисной части, в части кинематографической разрослось уже до серьезной травмы, судя по финальному телефонному воркованию влюбленных: "А мне гипс сняли.— А мне одели". И если кино у Киры Муратовой оправдывает, реабилитирует театр, как бы исправляя его условности и натяжки, то и жизнь с режиссерской подачи в какой-то момент начала если не подражать, то подыгрывать искусству: во время съемок у Ренаты Литвиновой под гипсом были не золото и бриллианты, а самый натуральный открытый перелом.