2 октября в фонде культуры "Екатерина" открывается выставка "VOOM. Портреты Роберта Уилсона". О том, как главный авангардист американского театра стал видным деятелем современного искусства, рассказывает корреспондент "Власти" Ирина Кулик.
Роберт Уилсон почитается одной из ключевых фигур современной культуры, чье влияние выходит далеко за рамки какого-то одного вида искусства. Прежде всего говорят об Уилсоне-режиссере, одном из главнейших реформаторов театрального искусства. Его спектакли настолько не похожи на все то, что до него можно было увидеть на сцене, что впору задаться вопросом, а является ли это все еще театром. Роберт Уилсон, сначала по настоянию отца изучавший бизнес в родном Техасе, а затем получивший диплом архитектора в Нью-Йорке (где среди его преподавателей была Сибил Мохой-Надь, вдова прославленного конструктивиста, художника, фотографа и кинорежиссера-авангардиста Ласло Мохой-Надя) и учившийся живописи в Париже у абстракциониста Джеймса Макнила, утверждал, что для занятий театром не нужен никакой предварительный профессиональный опыт или образование. Однако к принесшим ему всемирную славу спектаклям конца 1960-х — начала 1970-х Роберт Уилсон пришел, имея достаточно богатый опыт в одном из сценических искусств — в современном танце. Уилсон был под сильным влиянием творчества Марты Грэхем, Мерса Каннингама и Джорджа Баланчина. В начале 60-х он сотрудничал со знаменитой американской певицей, композитором-авангардисткой, хореографом и художницей Мередит Монк. А также вел классы пластического самовыражения для неблагополучных детей. Он и сам в детстве избавился от нарушений речи при помощи танца. Но, так или иначе, первый спектакль, принесший ему международную славу,— "Взгляд глухого", в 1970 году показанный в Нью-Йорке, а в 1971 году — в Париже, разворачивался в полном молчании. Вдохновителем этого спектакля и соавтором Уилсона был глухонемой чернокожий подросток Раймонд Эндрюс, которого режиссер впоследствии усыновил. Режиссер, начавший с "безмолвных опер", быстро становится одним из самых востребованных постановщиков музыкальных спектаклей, будь то оперы Филипа Гласса, которым именно Уилсон дал единственно адекватную сценическую форму, или академическая классика для ведущих оперных театров мира. Впрочем, любой спектакль Уилсон сначала ставит в полной тишине и лишь потом добавляет, как саундтрек к фильму, музыку. Его оперы если не беззвучны, то стремятся к безмолвию — и само вездесущее, несмолкаемое звучание музыки только подчеркивает ненадобность речи.
"Взгляд глухого" стал настоящим театральным откровением. Патриарх сюрреализма Луи Арагон даже назвал его единственным подлинным сюрреалистическим спектаклем, который он видел в своей жизни. Даже фотографии и небольшие фрагменты видеосъемок позволяют понять, что во "Взгляде глухого" уже был весь тот гипнотизм, силу которого, наверное, испытали все, кто видел хоть одну постановку Уилсона. Ощущения, которые зритель испытывает на его спектаклях, вряд ли похожи на все то, за чем мы обычно ходим в театр. Здесь невозможен контакт с актерами — никакого сопереживания, никаких обращенных в зал эмоций. Мизансцены, повторяющиеся почти в каждом уилсоновском спектакле, строятся на движении, идущем не из глубины сцены к залу, но разворачивающемся параллельно рампе. Если герои и двигаются на зрителя, то очень медленно и словно бы с трудом, как бы преодолевая невидимое препятствие, отделяющее их от зала. Роберт Уилсон заново возводит пресловутую "четвертую стену", разрушить которую стремились все театральные авангардисты ХХ века, в том числе и экспериментаторы 60-х, авторы хеппенингов и прочих театральных форм, требующих предельного вовлечения зрителя в действие, буквально физического контакта с актерами. В отличие от своих коллег-авангардистов 60-х, представлявших театр (да и многие другие виды искусства) не как законченное произведение, но прежде всего как непредсказуемый и спонтанный процесс, Уилсон, напротив, превращает каждый спектакль в некий кристаллический, непогрешимый и неизменный артефакт, созданный раз и навсегда и не подлежащий никаким изменениям.
В отличие от Станиславского, Уилсон строит "четвертую стену" не для того, чтобы актеры могли спокойно общаться друг с другом, делая вид, что не замечают нескромный взгляд зрителя,— американский режиссер на дух не переносит психологический реализм. Уилсон, часто признававшийся в своей симпатии к дзен-буддизму и японской культуре, видимо, считает непристойным любое демонстративное проявление эмоций, тем более их имитацию. Его "четвертая стена" кажется своего рода экраном. Фигуры уилсоновских "живых картин" настолько погружены в себя, самодостаточны и в то же время столь неправдоподобно красивы, стилизованы, идеально вписаны в созданный режиссером визуальный образ, что трудно поверить, что перед нами создания из плоти и крови, находящиеся в том же физическом пространстве, что и мы. Кажется, мы видим проекцию (спектакли Уилсона — редкий образец театрального искусства, не проигрывающего при перенесении на видео), голограмму или хотя бы отражение в зеркале. Только в этом "зеркале сцены" мы вместо нашего отражения или реалистического подобия видим образы наших снов, Зазеркалье. Не случайно Роберт Уилсон таки поставил свою версию кэрролловской "Алисы" — с песнями Тома Уэйтса.
Сомнамбулические проходы персонажей вдоль этого самого "зеркала сцены" подчеркивают линию горизонта — главного элемента визуального языка Роберта Уилсона, в своих спектаклях, как правило, выступающего не только постановщиком, но и сценографом, художником по костюмам и по свету, который является едва ли не основным выразительным средством этого театра. Горизонт этот очень низкий. Большую часть "картинки" (а спектакли Уилсона — это не столько действие, сколько чередование живых картин) занимает, условно говоря, небо — огромное, безмятежное и безучастное, меняющее свой цвет вне связи с каким бы то ни было суточным циклом. В театре Уилсона неуместно обычное, земное время. Режиссер всегда питал слабость к многочасовым постановкам и крайне замедленным движениям. Небо без воздуха, без земной атмосферы — этакий электрифицированный космос, smart universe, чей хозяин забавляется, нажимая регулирующие освещение кнопки на универсальном пульте дистанционного управления. Ведь больше этому демиургу вроде бы и нечем заняться — созданный им мир выглядит абсолютно завершенным. Здесь нет действия в привычном смысле слова. Уилсоновские спектакли не больше театр, чем, скажем, фильмы во многом обязанного Уилсону Мэтью Барни — кино. Если Барни говорит, что его фильмы — это скульптура во времени, то постановки Уилсона скорее архитектура времени: не пространство, получившее временное измерение, но время, застывшее в пространство. В спектаклях Уилсона нет места для надежд и тревог, внезапных трагедий или неожиданно счастливых развязок. Здесь царит своего рода фатализм совершенства. И зрителю здесь обещан не положенный катарсис в конце, но некая парализующая эйфория с первой же минуты, когда открывается занавес или зажигается сцена.
В карьере Роберта Уилсона его сторонники могут увидеть изощренную последовательность гения с подвижным и открытым сознанием, а его противники — эклектизм и всеядность. Он ставил многочасовые эпопеи собственного сочинения, например "Жизнь и смерть Иосифа Сталина" или "Ka Mountain" — эпическое представление с 500 участниками, которое он поставил в Иране (на обратном пути из которого был арестован за хранение наркотиков и избежал ареста только благодаря вмешательству международной общественности),— и полуторачасовой балет по "Маленькому принцу" Экзюпери. Сотрудничал с оперной примадонной Джесси Норманн. И с элитой рок-музыки — Дэвидом Бирном, Томом Уэйтсом, Лори Андерсон, Лу Ридом. Ставил "Гамлета-машину" и "Квартет" авангардиста Хайнера Мюллера, ибсеновскую "Женщину с моря", сценическую версию которой написала Сьюзен Зонтаг, и "Басни Лафонтена", недавно показанные в Париже. Оперы в "Ла Скала", "Метрополитен-опера", "Опера де Бастий" и других ведущих музыкальных театрах мира и водное шоу для открытия всемирной выставки EXPO-2005 в Японии. Занимался видеоартом, дизайном, современным искусством. Уилсон получил "Золотого льва" Венецианской биеннале 1993 года. И создавал дизайнерские стулья и кресла — элегантные, но отчетливо не желающие быть комфортными сиденья, которые скорее подошли бы его персонажам, нежели зрителям. Один из его стульев называется "Гамлет-машина". Курировал биеннале современного искусства в Валенсии и выставку, посвященную модельеру Джорджио Армани.
Выставку Роберта Уилсона "Портреты VOOM", которую со 2 октября можно увидеть в здании фонда "Екатерина", так же можно расценивать то ли как образчик высокого современного искусства, то ли как дань всеядному гламуру. Для портретов, созданных для транслирующего видеоарт и передачи про искусство телеканала VOOM, Уилсону позировали всевозможные celebrity: голливудские и театральные звезды Брэд Питт, Джонни Депп, Сальма Хайек, Изабелла Росселини, Уиллем Дефо, Жанна Моро, Изабель Юппер, аристократические особы вроде принцессы Монако Каролины. Но также "люди с улицы" или животные: еж, пантера, совы. Сам Уилсон, утверждающий, что всего лишь продолжает традиционное занятие художников всех времен и народов, создает портреты, говорит, что собирается пополнить свою галерею портретами спортсменов--участников будущей Олимпиады в Китае и всех ныне живых президентов США. Мэтр не прочь и поработать на заказ — в конце концов, так делали все великие портретисты. Впрочем, как театр Уилсона не совсем театр, так и его портреты — не совсем портреты. И дело не только в том, что эти картины уж точно "живые", наполненные хоть и малозаметным, но движением, светом, воздухом, музыкой (саундтреки к портретам писали старые друзья и соавторы Уилсона — Том Уэйтс, Дэвид Бирн и другие). От пришедшей в движение постановочной костюмированной фотографии для глянцевого журнала уилсоновские "Портреты VOOM" отличает, пожалуй, та покорность, с которой их модели отказываются от своего привычного "я" и играют предписанные режиссером роли. Будь то трагическая роль Марии Стюарт, предложенная Жанне Моро, образ размалеванной куклы, в которой трудно узнать Изабеллу Росселини, или даже трупа на прозекторском столе, который изображает Роберт Дауни-младший. Бесконечного смирения требовало не только многочасовое позирование, но и готовность к функции этаких тамагочи, которую Уилсон предписывает своим произведениям, которые он хотел бы видеть в общественных местах, самолетах, залах ожидания, домах престарелых и прочих местах, где людям явно не хватает компании. "А портрет Брэда Питта вы можете повесить у себя в ванной",— охотно шутит режиссер. Звездные модели его живых портретов оказываются запертыми в зеркалах призраками из сказки: пока кто-то не догадается вызволить их из неволи, они бессмертны, но и одиноки. Им уже не перед кем разыгрывать привычных самих себя. Но есть достаточно времени, чтобы, как того требует почитаемый Уилсоном дзен, освободиться от своего ложного эго, которое, как правило, и требовали увековечить заказчики классических европейских портретистов.