По сравнению с "Внутренней империей" (Inland Empire, 2006, **) Дэвида Линча его "Малхолланд-Драйв", казавшийся до того эталоном сценарной невнятицы, покажется линейным, кристально ясным повествованием. С огромным трудом можно вылущить из потока образов историю, которую и историей-то с трудом назовешь. Некая актриса (играет ее вечная жертва из фильмов Линча, его талисман Лора Дерн) польщена приглашением сыграть главную роль в некоем фильме. Выясняется, что фильм проклят, а она обречена погибнуть, как за несколько лет до того погибла ее предшественница. В принципе, можно сказать, что это вариация на тему актерской "гибели всерьез" в теле своего фантомного персонажа и проницаемости границ между вымыслом и реальностью. Но это было бы слишком банально. И главное в "Империи" вовсе не то, как закончит свои дни героиня, а тот вязкий кошмар, который обволакивает ее со всех сторон. Большая и лучшая часть фильма — почти абстрактное кино, какое могли бы снимать французские сюрреалисты в 1920-х годах. Никогда раньше генетическая связь кинематографа Линча с сюрреализмом не была выражена так отчетливо. Какие-то коридоры, закоулки, комнаты, зазеркалья, где скользят тени. Это даже не кино, а живопись по экрану. Самая страшная из комнат — та, где, словно в напряженном "ожидании Годо", зайцы в костюмах обмениваются многозначительными репликами, тоже совершенно абстрактными, бытовыми, но бессмысленными вне неведомого контекста и оттого пугающими. Этакий адский ситком, который грешники обречены после смерти смотреть вечно. Насмотревшись на зайцев, я на месте героини был бы счастлив толпе призрачных стерв, которые набиваются к ней в квартиру, треплются о мужиках и время от времени пускаются в бодрые пляски. Если бы Линч ограничился этими зыбкими кошмарами, цены бы фильму не было. Но как только кошмары обретают вещную определенность, они начинают вызывать почти неловкость: то какой-то мужик на барбекю пыряет самого себя отверткой в живот, то мерзкие бомжи окружают агонизирующую героиню, рухнувшую на землю в обжитом ими проулке. "Долину цветов" (Valley of Flowers, 2006, ***) поставил живущий в Париже индус Налин Пан, режиссер упрямый, упертый, синефил и непритворный мистик. Сначала кажется, что смотришь очередное этнографическое, однообразно красивое евразийское кино, даже "Монгол" Сергея Бодрова-старшего вспоминается. По предгорьям Гималаев XVIII века шарятся орды конных разбойников, грабящих караваны, — тут же на память приходят индийские "вестерны". После одного из налетов к волосатому главарю прибивается девушка, упорно отказывающаяся расставаться с ним. Вскоре выясняется, что девушку разыскивают какие-то нехорошие люди, а у нее — вот ужас-то — и в помине нет пупка. Девушка уводит очарованного ею главаря в смерть, точнее, в бессмертие. Фильм совершает головокружительный пируэт, чтобы приземлиться в современном Токио, небоскребы которого Пан снимает так же величественно, как горы, но с неожиданно прорезающейся в его взгляде индустриальной жесткостью и яростью. Затертые, казалось бы, темы — эвтаназия, секты — Пан выворачивает наизнанку, остроумно увязывая легенду и современность. Огромное его достоинство в том, что он при этом не чужд иронии. В патетическом фильме есть один из самых смешных эпизодов последних лет: герои бодро расправляются с наглым жирным бодхисатвой, уверенным, что умение левитировать позволяет ему вести себя кое-как.
ВИДЕО С МИХАИЛОМ ТРОФИМЕНКОВЫМ
По сравнению с "Внутренней империей" (Inland Empire, 2006, **) Дэвида Линча его "Малхолланд-Драйв", казавшийся до того эталоном сценарной невнятицы, покажется линейным, кристально ясным повествованием. С огромным трудом можно вылущить из потока образов историю, которую и историей-то с трудом назовешь. Некая актриса (играет ее вечная жертва из фильмов Линча, его талисман Лора Дерн) польщена приглашением сыграть главную роль в некоем фильме. Выясняется, что фильм проклят, а она обречена погибнуть, как за несколько лет до того погибла ее предшественница. В принципе, можно сказать, что это вариация на тему актерской "гибели всерьез" в теле своего фантомного персонажа и проницаемости границ между вымыслом и реальностью. Но это было бы слишком банально. И главное в "Империи" вовсе не то, как закончит свои дни героиня, а тот вязкий кошмар, который обволакивает ее со всех сторон. Большая и лучшая часть фильма — почти абстрактное кино, какое могли бы снимать французские сюрреалисты в 1920-х годах. Никогда раньше генетическая связь кинематографа Линча с сюрреализмом не была выражена так отчетливо. Какие-то коридоры, закоулки, комнаты, зазеркалья, где скользят тени. Это даже не кино, а живопись по экрану. Самая страшная из комнат — та, где, словно в напряженном "ожидании Годо", зайцы в костюмах обмениваются многозначительными репликами, тоже совершенно абстрактными, бытовыми, но бессмысленными вне неведомого контекста и оттого пугающими. Этакий адский ситком, который грешники обречены после смерти смотреть вечно. Насмотревшись на зайцев, я на месте героини был бы счастлив толпе призрачных стерв, которые набиваются к ней в квартиру, треплются о мужиках и время от времени пускаются в бодрые пляски. Если бы Линч ограничился этими зыбкими кошмарами, цены бы фильму не было. Но как только кошмары обретают вещную определенность, они начинают вызывать почти неловкость: то какой-то мужик на барбекю пыряет самого себя отверткой в живот, то мерзкие бомжи окружают агонизирующую героиню, рухнувшую на землю в обжитом ими проулке. "Долину цветов" (Valley of Flowers, 2006, ***) поставил живущий в Париже индус Налин Пан, режиссер упрямый, упертый, синефил и непритворный мистик. Сначала кажется, что смотришь очередное этнографическое, однообразно красивое евразийское кино, даже "Монгол" Сергея Бодрова-старшего вспоминается. По предгорьям Гималаев XVIII века шарятся орды конных разбойников, грабящих караваны, — тут же на память приходят индийские "вестерны". После одного из налетов к волосатому главарю прибивается девушка, упорно отказывающаяся расставаться с ним. Вскоре выясняется, что девушку разыскивают какие-то нехорошие люди, а у нее — вот ужас-то — и в помине нет пупка. Девушка уводит очарованного ею главаря в смерть, точнее, в бессмертие. Фильм совершает головокружительный пируэт, чтобы приземлиться в современном Токио, небоскребы которого Пан снимает так же величественно, как горы, но с неожиданно прорезающейся в его взгляде индустриальной жесткостью и яростью. Затертые, казалось бы, темы — эвтаназия, секты — Пан выворачивает наизнанку, остроумно увязывая легенду и современность. Огромное его достоинство в том, что он при этом не чужд иронии. В патетическом фильме есть один из самых смешных эпизодов последних лет: герои бодро расправляются с наглым жирным бодхисатвой, уверенным, что умение левитировать позволяет ему вести себя кое-как.