В Эрмитаж из вашингтонской Национальной галереи прибыл "Карточный домик" великого французского живописца эпохи Просвещения Жана-Батиста Симеона Шардена. Выставка цикла "Шедевры музеев мира в Эрмитаже" представляет очередное произведение из тех, что некогда хранились в России, а в начале 1930-х годов были проданы на Запад. Потерю оплакивала АННА ТОЛСТОВА.
Главным проигравшим в этой истории оказался Эрмитаж, картинная галерея которого лишилась многих шедевров. А главным выигравшим — министр финансов США Эндрю Меллон, в 1930-1931 годах собравший сливки эрмитажной коллекции: два десятка картин старых мастеров в диапазоне от Боттичелли до Рембрандта. Правда, все собрание вместе с кругленькой суммой Меллону — после громкого скандала с неуплатой налогов — пришлось передать в фонд создававшейся Национальной галереи в Вашингтоне, полагают, что не вполне добровольно. Ван Эйка, Рафаэля и Тициана из меллоновской коллекции в Петербург уже привозили, теперь настал черед Шардена.
На фоне Рафаэля, Рубенса и им подобных из эрмитажного списка вашингтонской галереи Жан-Батист Симеон Шарден, мастер низких жанров, натюрмортов и бытовых сценок, как будто теряется, но это лишь на первый взгляд. У Эндрю Меллона был отменный вкус, что подтвердил бы сам Александр Бенуа, воспевший Шардена ("один из самых первых живописцев всей истории искусства") и особенно его "Карточный домик" в своем "Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа". Бенуа восхищался "лазуревым тоном" обивки стола, на котором пастельно румяный мальчишка с нежным девичьим профилем и волосами, собранными в косичку, выстраивает свой карточный замок, и восхищался так убедительно, что шарденовский юный архитектор пошел гулять по холстам мирискусников. Взять хоть пресловутый "Карточный домик" Зинаиды Серебряковой: тут и хваленая "лазуревая" скатерть, и розовощекий мальчишка, клонированный четырежды.
Шарден и при жизни не был обойден критическими панегириками. Он, в сущности, стал первым художником в истории искусства, обласканным первым же в истории искусства художественным критиком: самые восторженные страницы "Салонов" Дени Дидро посвящены именно ему. "Вот это художник, вот это колорист! О, Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!" — и еще сотни восклицаний в том же духе. В тихой живописи Шардена, в натюрмортах, где главным героем может стать медный бак или обыкновенная корзинка слив, в прачках и кухарках, в молитвах перед обедом и уроках чистописания, в белых чепчиках и фартучках, в этом торжестве домашнего благообразия Дидро увидел "правду жизни". То есть не только реализм, но и праведную умеренность буржуазного дома в противовес неправедному великолепию аристократического дворца, что в рассуждении близившейся буржуазной революции, до которой художник, слава богу, не дожил десяти лет, делало Шардена прямо-таки пророком нового искусства. Впрочем, государыня Екатерина антимонархического пафоса в критике Дидро не расслышала и по совету критика-энциклопедиста накупила классово чуждой живописи Шардена преизрядно: "Карточный домик" и парная к нему "Девочка с воланом", два моралите на вечную тему "суеты сует", в которой растрачивается человеческая жизнь, попали в Эрмитаж еще в конце 1760-х.
Однако XIX век к Шардену, назидательному, твердящему на все лады один и тот же мотив ("Карточных домиков" наберется чуть ли не с десяток), да еще и перепевавшему сюжеты (от натюрмортов с трубками до пускающих мыльные пузыри бездельников) таких же буржуазных малых голландцев, охладел. Настолько, что в 1854 году Николай I велел продать "Девочку с воланом" с аукциона как ненужный хлам, — она в итоге осела в Париже, в собрании Ротшильдов. XX век Шардена полностью реабилитировал, обнаружив у великого колориста страсть к экспериментам в сфере чистой формы — сродни той, что одолела авангардистов. Вот только власть в СССР к художественной критике больше не прислушивалась. И мальчика с карточным домиком выслали из страны вслед за девочкой с воланом.