В 1974 году, незадолго перед смертью, Шукшин снял свой последний фильм "Калина красная", который наряду с "Иваном Грозным" Эйзенштейна и "Летят журавли" Калатозова стал одним из самых великих в послевоенном советском кинематографе.
"Калина красная" вышла одновременно с "Зеркалом" Тарковского, и их тут же начали сравнивать между собой. Власть, поначалу прохладно воспринявшая фильм Шукшина, вскоре зачислила его в разряд национального достояния — что, разумеется, не могло не отразиться на мнении либералов, всегда формировавшемся от противного. Опальное и даже полузапрещенное "Зеркало" вызывало у них куда более дружный восторг. Но и те либералы, что взахлеб хвалили "Калину красную", и те, что снисходительно морщились, были на редкость солидарны в понимании исходной диспозиции, расстановки сил в паре Шукшин — Тарковский.
Забавно, что и власть эту расстановку сил понимала точно так же, и для нее Шукшин был почвенником, Тарковский — западником, Шукшин воплощал русскую традицию, Тарковский — заграничные веяния, Шукшин снимал свои фильмы для народа, Тарковский — для элиты. Приходя само собой к прямо противоположным выводам, с такой диспозицией в семидесятые годы соглашались решительно все. Сейчас, спустя двадцать лет, с ней можно согласиться только в том случае, если поменять двух художников местами.
Тарковский не только следовал отечественной традиции, порой почти лубочно, заставляя Андрея Рублева и Феофана Грека изъясняться языком Достоевского, — он эту традицию вполне успешно развил. Школа Тарковского — неоспоримая реальность отечественного кинематографа: Сокуров, Лопушанский и многие другие менее известные режиссеры легко усвоили интонацию взыскующей духовности еще и потому, что она не только "тарковская", но и вообще "русская". Шукшин не имеет ни продолжателей, ни подражателей, ни одного имени за собой, не говоря уж о целой школе.
Элитарность Тарковского еще более сомнительна, чем его иностранность. Кинематограф Тарковского, подобно роману Булгакова "Мастер и Маргарита", отнюдь не случайно стал одним из слагаемых интеллигентской мифологии, которая, как любая мифология, погранична с маскультурой. Рублев с Брейгелем в сочетании с органным Бахом и богоискательским пафосом — весь набор ценностей, образующий мир Тарковского,— был изначально обречен на популярность, не очень широкую, но зато очень стойкую и, главное, адекватную. Огромная любовь к фильму "Калина красная", вызванная смертью Шукшина, схлынула так же быстро, как и возникла, оставив после себя нестроевую роту фанатов, в которой все, конечно, чтут наследие мэтра, но понимают его совсем по-разному.
Главная черта Шукшина — писателя, кинематографиста, персонажа, мифа — тотальное одиночество, которое определяет и его жизнь, и его посмертную судьбу. Подобно герою фильма "Калина красная", он выпадает из всех российских раскладов, из любой реальности, инстинктивно отталкивая ее от себя и неумолимо стремясь к гибели. Это сближает Шукшина с западным авангардом 60-70-х годов, прежде всего с Фасбиндером, а вовсе не с деревенщиками, в круг которых его все время втискивали. Как и у Фасбиндера, Егору Прокудину в "Калине красной" враждебна не просто окружающая действительность, официальная или подпольная, а вся триада "прошлое--настоящее--будущее". Патриархальная жизнь с ее безжалостным простодушием в фильме не лучше урбанистической — с ее сентиментальным цинизмом: герою нигде нет места. Белов и Распутин аккуратно делят мир на город, являющийся средоточием всего ужасного, и деревню, оставшуюся хранительницей всего прекрасного. Заветное место у них строго определено и абсолютно незыблемо.
И Белов, и Распутин, понося сейчас "временное оккупационное правительство", ратуют за общинное сознание и против индивидуалистического. Вопрос, где бы оказался нынче Шукшин, на каком политическом полюсе, вполне риторичен. Он вряд ли бы стал оплакивать крушение общинности хотя бы потому, что менее всего был ей причастен. Он не "землепашец, сын колхоза" и не "барин, отец крестьян", он — кулак, хуторянин, одиночка, которому личностные буржуазные ценности заведомо понятнее коллективистских. В отличие от Тарковского, в Шукшине не было никакого традиционализма, ни культурного, ни духовного, ни социального. И в отличие от того же Тарковского, Шукшин значительно понятнее в современном ему западном, а не российском, контексте.
Недаром Фасбиндер называет "Калину красную" в числе десяти своих самых любимых фильмов. Егор Прокудин гибнет не потому, что кто-то был плох или плох был он сам, не потому, что его сгубило равнодушное общество и извела лихая година. Он гибнет только потому, что не может не погибнуть: над ним, как над героем трагедии, тяготеет рок. Та безыскусность, с которой Шукшин творит высокую трагедию из, казалось бы совершенно для этого дела неподходящего, низкого, уголовно-мелодраматического материала, была, конечно же, очень близка Фасбиндеру. Она до сих пор близка западному кинематографу, последние двадцать лет ищущему язык новой трагедийности. И лишь в российском кино "Калина красная" остается одинокой вершиной, на которую принято смотреть с уважением, но без желания двинуться в ее сторону.
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ