В Михайловском театре показали проектный спектакль эстонского фестиваля Brigitta Festiva. Инструменталисты из Германии, Испании, Финляндии и Эстонии под управлением пианиста и дирижера Михаила Герца, эстонские танцовщики и кукловоды, финская примадонна Анжелика Клас-Фагерлунд и баритон из Пуэрто-Рико Даниэль Бонилья-Торрес объединили свои усилия в танго-опере Астора Пьяццоллы "Мария из Буэнос-Айреса". Постичь и переварить это действо старалась ЮЛИЯ РУБЦОВА.
История, изложенная в танго-опере, или оперите, Астором Пьяццоллой и его другом (а по совместительству и либреттистом) Хорацио Феррером, вполне тривиальна: жизнь юной Марии — не то блудницы, не то святой — пересказывает влюбленный в нее Эль Дуэнде. В смерти и воскрешении Марии одни усматривают христианские аллюзии, другие находят параллель с жизнью собственно танго — танца, умершего в расцвете лет и возродившегося стараниями самого Пьяццоллы в новом качестве как "танго нуэво". Но незамысловатый сюжет утопает в более чем витиеватом способе его подачи. История Марии — это 16 танцевальных и певческих номеров, эдакий коктейль из богемной поэзии, музыки и танца.
Так уж исторически сложилось, что страсть и жар произведений аргентинского классика проникали в российские широты благодаря представителям северных этносов. В 1996 году рижанин Гидон Кремер первым на территории бывшего СССР заговорил о Пьяццолле как о серьезном композиторе и решился вынести его танго на академическую сцену. Танго-оперу "Мария из Буэнос-Айреса" также доставили в Петербург и Москву (в столице ее смотрели 22 января) из Прибалтики, где в 2006 году на эстонском фестивале Brigitta Festiva прошла премьера постановки актера и режиссера Пеэтера Волконского.
В спектакле Волконского сложный сплав слова, движения и музыки усугублен наличием кукол, миманса и театра теней. Более того, активно действовали на сцене не только артисты, но и инструментальный ансамбль, который в соответствующих картинах превращался в равноправного персонажа из ночного кафе в Буэнос-Айресе. Бандонеонист в перерывах между соло вступал в немой диалог с Марией и даже отдал ей, безнадежно влюбившейся в бандонеон, свой инструмент. Роль комментаторов происходящего выполняли два мима, они же — кукловоды. Главная героиня впервые появилась перед зрителями как персонаж из папье-маше. Марию-куклу собрал по частям влюбленный Эль Дуэнде, как бы восстанавливая в памяти ее образ, а в финале действа он произвел обратную операцию. Марионетки-животные, куклы на шарнирах, маски, надетые танцовщиками — на крошечной сцене при участии минимального количества артистов ночная жизнь Буэнос-Айреса развернулась в полном объеме. А учитывая большой экран, на который господин Волконский не скупясь проецировал панорамные виды города, приходится признать, что аргентинское бурление страстей сцену не просто заполнило, но заполонило. Кульминацией пестрого, рыхлого и не слишком внятного спектакля стал танец умерщвленной Марии с собственной тенью.
Неизвестно, стараниями ли "Кремераты Балтики" прибалтийцы впитывают теперь дух пьяццолловских танго с молоком матери, но северная ментальность музыкантов не препятствовала передаче южных страстей на сцене. Сложно сказать, кого в первую очередь за это благодарить: обладательницу ли завидного сопрано, чувственную и пластичную Анжелику Клас-Фагерлунд (Мария), пуэрториканского ли баритона Даниэля Бонилья-Торреса (Эль Дуэнде) — серьезного музыканта, не менее серьезного драматического актера и человека редкой харизмы, или обаятельного Ардо Ран Варреса (Голос соловья). Однако весь музыкальный коллектив постановки даже сообща не смог противостоять обилию визуальных эффектов на единицу пространства и времени: публика от музыки отвлекалась, а утомившись мельканием неясных персонажей, и вовсе норовила покинуть зрительный зал. Чересчур синтетическая постановка знаменитой танго-оперы Пьяццоллы как будто перехитрила саму себя — большее оказалось врагом хорошего.