Девочка-сфинкс

"Манон" Массне, одна из главных оперных адаптаций знаменитой повести аббата Прево, в общем-то не нуждается в рекомендациях: это одна из важнейших французских опер (в смысле популярности уверенно дышащая в затылок "Кармен" Бизе), а партии Манон и Де Грие принадлежат к числу самых завидных ролей для лирического сопрано и тенора соответственно. Степень обаяния самой по себе музыки Массне в данном случае можно даже оставить за скобками; все-таки редко литературная первооснова оперного либретто заявляет о себе с такой властностью, что постановку хочется оценивать не только по качеству музыкальной реализации, но еще и сообразно тому, насколько интересно — в сопоставлении с книгой — решены характеры главных персонажей.

И тут режиссеру и артистам есть над чем потрудиться: образ одной только Манон, девочки-сфинкса, сочетающей непосредственность и наивность подростка с непроизвольной злокозненностью испорченной женщины-вамп, встает перед постановщиком задачей, наверное, из разряда сложнейших. Фантазии, конечно, только дай свободу — совсем недавно, например, в нескольких европейских театрах прогремела постановка "Манон" с Анной Нетребко, где действие было самым эффектным образом перенесено в голливудские "ревущие двадцатые". Вроде бы и удачно, учитывая асоциальность и неприкаянность пары главных героев, которых в их исходной эпохе держит не так уж многое. И все же спектакль, демонстрируемый в этой записи (он сделан именитым режиссером Дэвидом Маквикаром для барселонского театра Лисеу), выглядит по крайней мере ничуть не менее сильным, хотя никакой актуализации здесь нет. Во всяком случае, поверхностной.

На сцене вроде бы та самая первая половина XVIII века, если судить по отдельным частным приметам вроде нарядов (даже записные знатоки истории костюма, надо думать, должны отметить и "складку Ватто", и мушку, то и дело с ненавязчивой кокетливостью выглядывающую из-под лифа Манон, и много чего еще — оперные спектакли теперь нечасто бывают в этой костюмной фактологии до такой степени мелочны). Но только цепляет спектакль не ими, а атмосферой — правдоподобной в самом бытовом смысле. Это не попсовое осьмнадцатое столетие с кружевами и рюшками, а картина, в мрачноватости которой есть одновременно и нечто дотошно-реалистичное, и просто в смысле общего настроения, колорита, стилистики неожиданно верное самому духу изображаемой эпохи. Этому даже нисколько не мешает то, что размашистая сценография в спектакле архиусловна: за пустой авансценой (на которой по надобности возникают мебель и бутафория) высится некий амфитеатр, на котором почти все время в качестве публики фланирует часть массовки. Отношения Манон и Де Грие разворачиваются тем самым на глазах равнодушной, но явно любопытной толпы, что неожиданным образом показывает их как будто бы через увеличительное стекло и изначально придает этим отношениям болезненный привкус обреченности. Впрочем, трудно сказать, насколько бы удалась режиссеру эта психологическая острота, имей он дело с другими солистами. Здесь изумляет даже не Роландо Вильясон, чей Де Грие великолепно спет, но сыгран довольно предсказуемо, хоть и крепко. Главная драгоценность этой записи — Манон в исполнении Натали Дессе, которой удается создать на редкость многогранный и убедительный образ своей героини: не только обольстительной и безнравственной, но и страдающей, уязвимой, импульсивно-хрупкой.

Massenet: "Manon" (2 DVD)

Orch. of the Gran Teatre del Liceu, P. Perez (Virgin Classics)

Stradella: "San Giovanni Battista"

Accademia Montis Regalis, A. de Marchi (Hyperion)

Жуткая барочная скульптура на обложке не дает усомниться: речь действительно идет об Иоанне Крестителе и его печальной судьбе, свершившейся, как известно, вследствие одного-единственного танца принцессы Саломеи. В данном случае ему посвящена оратория Алессандро Страделлы — на печальную историю новозаветного святого накладывается непростая биография самого композитора, жившего в конце XVII века. Ему, если верить распространенному преданию, тоже довелось погибнуть из-за женщины. Страделлу зарезали неизвестные наемные убийцы, возможно, подосланные неким ревнивым мужем, — версия, обеспечившая композитору романтический ореол и долговечную известность хотя бы по имени (даже тогда, когда подлинной его музыки никто слыхом не слыхивал). Как бы то ни было, от этой сочиненной в 1675 году оратории не стоит ждать впечатлений слишком уж кровавых и драматичных. Заказывали ее композитору и подавно с другими целями — она должна была не щекотать нервы, а преподносить слушателю моральные наставления. Правда, при этом в случае Страделлы — человека, судя по всему, знавшего толк и в крупномасштабном драматизме, и в более психологически углубленной эмоциональности — на определенную театральность в трактовке сюжета рассчитывать было бы можно. Но точно не в случае этой записи, сделанной итальянским клавесинистом и дирижером Алессандро де Марки. Безусловно, скучной ее не назовешь ни в каком отношении; с формально-исполнительской стороны тоже придираться особенно не к чему. Что касается музыки, то партитура Страделлы даже дополнена инструментальными пьесами современных ему римских композиторов, чтобы поярче отметить "провисающие" в смысловом или содержательном плане места. Только получилась все равно очень комнатная вещь, пригожая, тонкая, однако и не пытающаяся претендовать ни на какую броскость. Несколько сонные нравоучения Иоанна Крестителя (Мартин Оро), речи Саломеи, у которой даже гнев приобретает задумчиво-сентиментальный оттенок (Анке Херманн), растерянность рохли-Ирода (Антонио Абете) — все это кажется изящным, но слишком отвлеченным. Приблизительно так же, как и сами реплики этих библейских персонажей, пересыпающих доброе или злое резонерство риторическими обращениями к божествам Олимпа.

L. van Beethoven. Piano sonatas op. 10 No.3, op. 7, op.57.

A. Hewitt (Hyperion)

Бетховен — немного не тот автор, с которым ассоциируется имя канадской пианистки Анжелы Хьюитт, завоевавшей мировую известность тончайшими интерпретациями сочинений Баха, французских клавесинистов и Моцарта. Бетховенские сонаты по всеобщему убеждению — очень мужская музыка, с ярко выраженным волевым началом и требующая большой физической отдачи. Несмотря на все эти верные по своей сути убеждения, Хьюитт удается сказать свое веское слово в богатой истории бетховенских интерпретаций: три выбранные ею сонаты, в том числе знаменитая "Апассионата", обнаруживают удивительно деликатную и ненавязчивую манеру исполнения, с подчеркнуто камерной интонацией и вниманием к каждой детали. Пианистка будто сужает пространство двухтысячного концертного зала до небольшого помещения, где музыка начинает говорить вполголоса, без чересчур резких динамических перепадов. Обезоруживающее обаяние этих прочтений вряд ли оставит равнодушным даже любителей "мужского стиля" в музыке Бетховена.

"Tolomeo"

G. F. Handel. Il Complesso Barocco, A. Curtis (Archiv Productions)

"Птолемей", еще одна опера из числа забытых генделевских шедевров, гарантирующих слушателю не меньше музыкальных восторгов, чем хитовый "Юлий Цезарь" или "Ринальдо", была создана композитором в ту эпоху, когда на лондонской сцене соперничали две величайшие примадонны эпохи барокко: Франческа Куццони и Фаустина Бордони. Вкупе с премьером — альтом-кастратом Сенезино — дивы выступали неким гарантом высочайшего качества музыки: невзрачных и скромных арий они просто бы не потерпели, поэтому генделевская партитура изобилует изысканным вокальным письмом и яркими аффектами. Элан Кертис, записавший опер Генделя больше, чем кто бы то ни было из известных дирижеров-барочников, для "Птолемея" собрал выдающийся букет барочных голосов: невезучего главного героя поет изумительная шведка Анн Халленберг, двух соперниц за его сердце убедительно воплощают итальянка Анна Бонитатибус и канадка Карина Говен. Ценное приобретение для всех поклонников хорошего вокала.