Хор и оркестр петербургской Капеллы под руководством Александра Чернушенко с некоторым опозданием отпраздновали Пасху и исполнили два практически неизвестных опуса русских классиков: ораторию "Хождение Богородицы по мукам" Николая Черепнина и пасхальную драму "Царь Иудейский" Александра Глазунова. Полярности опусов двух близких друзей поражалась ОЛЬГА КОМОК.
Николай Черепнин и Александр Глазунов и вправду близко дружили, не взирая на разницу в возрасте. Оба — ученики Николая Римского-Корсакова, оба наследовали композиторское кредо учителя — безусловное техническое мастерство плюс аккуратная игра в поддавки с музыкальными новшествами. Оба — не только композиторы, но и успешные дирижеры, и отличные педагоги, и, так сказать, прямые наследники идеалов и идей "Могучей кучки". Вот только когда поэт К. Р. — он же великий князь Константин Константинович Романов — закончил свою драму "Царь Иудейский" (идею которой ему еще в конце 1880-х подкинул не кто иной, как Петр Ильич Чайковский), Александр Глазунов уже долгие годы служил ректором Петербургской консерватории. А Николай Черепнин связался со скандальными дягилевскими "Русскими сезонами", и балетам его рукоплескали не в России, а в Париже. В результате заказ на музыку к драме, написанной белым стихом и детально описывающей события Страстной недели, достался старшему товарищу.
Полная драма была показана лишь один раз, и не публично (цензура запретила), а в придворном Эрмитажном театре на Рождество, 9 января 1914 года. В актерах были замечены сам автор Константин Константинович и другие члены дома Романовых, хором руководил старший сын великого князя, декорации были невозможно пышными, а балетом заведовал модный (и тоже тесно связанный с "Русскими сезонами") хореограф Михаил Фокин. "Царь Иудейский", поставленный в лучших традициях придворных спектаклей "для своих" (традиция древняя, легитимированная не столько операми, которые разыгрывали итальянские князья XVII века, сколько балетами, в которых танцевал Людовик XIV), длился около пяти часов.
Понятно, что в Капелле продемонстрировали усеченный вариант: только музыка (хоры и оркестровые интермедии) Глазунова в сопровождении выдержек из стихов К. Р. в исполнении актера Николая Мартона, содержащих необходимые пояснения к музыкальному материалу. В мемуарах Александр Глазунов припомнил, что музыку к "Царю Иудейскому" он писал "с особым рвением". В Капелле же казалось, что полгода для завершения заказа композитору понадобилось не от вдохновения, а от желания засунуть работу поглубже в долгий ящик. Безусловным оркестровым блеском и качественным хоровым письмом оказались облечены устрашающие музыкальные банальности. Царь Иудейский въезжает в Иерусалим на осле, а в музыке — какие-то православные купола и "рассвет на Москве-реке". Фарисеи умильно-сентиментальным белым стихом К. Р. сговариваются о преступлении, а в музыке — привет всем сразу батальным и морским сценам Римского-Корсакова. Сирийские рабы танцуют под полуцитату из "Шехеразады", гром гремит под саундтрек, достойный применения в старых голливудских фильмах. Ну и так далее. Недаром театральную музыку принято называть прикладной — в "Царе Иудейском" она за рамки этой роли так и не вышла.
Другое дело — оратория "Хождение Богородицы по мукам" Николая Черепнина. Опус, задуманный в эмиграции в 1934 году, имел мало связей с современной композитору французской музыкой. Николай Черепнин, не оставлявший бурной дирижерской и организаторской деятельности (например, основал в Париже Русскую консерваторию в 1925 году), углубился в музыкальное православие. Его Литургию №2 активно используют в храмах до сих пор, но "Хождение", законченное только наполовину, исполнили в Париже лишь один раз — в 1937 году. Причем без малейшего успеха. Реставрация этого половинчатого сочинения в Капелле — со слишком "жирным" хоровым звуком и вялой оркестровой работой, которой Капелла, увы, славится еще со времен правительства Владислава Чернушенко, отца нынешнего дирижера и худрука, — доказала, что парижский провал был и оправдан, и напрасен. Да, этот опус на "Духовные стихи" Михаила Кузмина (еще одного скандального деятеля "Серебряного века", обратившегося в православие чуть ли не старообрядческой глубины) наивен с точки зрения формы. Он кажется чуть ли не любительским, поскольку ни одна композиторская находка не доведена в нем до степени музыкального манифеста. А все ж таки "Хождение Богородицы по мукам", крепко стоящее на ногах русской литургической музыки докомпозиторской эпохи, то есть знаменного распева XVI-XVII веков, — совершенно самостоятельный, не подверженный времени почти шедевр. Простая повторность "куплетов", прозрачный свист духовых, глубокие контрабасовые бурдоны, истошная линеарность хора и солисты, поющие как церковные дьячки (в успешном исполнении Максима Раннева, Людмилы Сиденко и Петра Мигунова), не имеют отношения ни к римско-корсаковскому прошлому Николая Черепнина, ни к его французскому настоящему, ни к современным постмодернистским прочтениям духовных текстов. Нынешний гуру православного музыкального минимализма, знаменитый москвич Владимир Мартынов Николаю Черепнину столетней давности, как выяснилось, и в подметки не годится. А концерт в Капелле, реанимировавший два забытых опуса русских классиков, похоже, имел не только историческое значение.