Театр жестокости

"Макбет" (Macbeth, 1948)

Если кого-то из режиссеров и можно назвать Шекспиром ХХ века, то, конечно, Орсона Уэллса, живописавшего от "Гражданина Кейна" (1941) до "Полуночных колоколов" (1966) трагедию падшего или бесполезного величия. Фальстаф по темпераменту, комплекции и образу жизни (Уэллс трижды играл его в театре и кино), голливудский "король Лир" в изгнании, считавший себя "человеком Седневековья" и радостно узнававший в Шекспире такого же "чудовищного пессимиста", как он сам, Уэллс был обречен снять "Макбета". Фильм окрестили первым "Шекспировским опытом эпохи Хиросимы и Освенцима". "Люди или звери?", — задавались бессмысленным вопросом критики, вглядываясь в экранных воителей в шлемах с картонными рогами и звериных шкурах, монголоида Макбета (Уэллс) с повадками Кинг-Конга, маячащие в кадре виселицы и шесты с насаженными на них головами. Роман Уэллса с "Макбетом" начался еще в марте 1936 года, когда 21-летний вундеркинд-монстр поставил пьесу в гарлемском театре "Лафайет": странно, что никто еще не снял фильм об этой авантюре. Уэллс задействовал исключительно афроамериканских актеров, что в расистских США 1930-х годов было невиданной наглостью. Действие было перенесено в джунгли Гаити XIX века, когда на карибском острове правил жуткий император Жан-Кристоф. Шел спектакль под аккомпанемент барабанов жрецов Вуду, которых пришлось вывезти из Африки, поскольку гаитянские власти категорически отрицали само существование этого культа. Это то, что известно достоверно: прочие подробности — на совести Уэллса, не только Шекспира, но и Мюнхгаузена ХХ века. Золотозубый карлик Джазбо, предводитель оркестра, первым делом потребовал от Уэллса двенадцать черных козлов, необходимых "для дьявольского барабанного боя". Рабочий сцены дотронулся до магического барабана и назавтра сломал себе шею, упав с лестницы. Когда после премьеры критик Перси Хэммонд написал, что "неграм надо запретить участвовать в спектаклях не на негритянские сюжеты", Уэллс великодушно разрешил Джазбо "сделать бери-бери на этот дурной человек": назавтра умер и Хэммонд. Хотя в экранной версии "Макбета" играли "белые", никакой условной Шотландии не было в помине и там. Уэллс снимал фильм в Марокко, то ли в замке на скале, то ли на скале, похожей на замок, навеявшей поэту и режиссеру Жану Кокто "бред метрополитена", "где по стенам проступает вода, как в заброшенных угольных шахтах". Съемки шедевра, кстати, уложились в рекордные три недели, хотя до того Уэллс потратил четыре месяца на репетиции. Правда, смонтировать так и не успел: после "Макбета" началось окончательное изгнание несовместимого с продюсерами режиссера из Голливуда. Чувствуя себя ровней Шекспиру, он более чем вольно обошелся с текстом, вставляя в него реплики из других его пьес. Насилие, в пьесе остававшееся "за кадром", вытащил на авансцену. Не успевают ведьмы слепить из глины фигурку Макбета в короне кавдорского тана и исчезнуть, как всадники выволакивают на экран закованного тана. Макбет лично врывается с головорезами к жене Макдуфа. Пронзает брошенным с крепостной стены жезлом монаха (Карл Молдин), персонажа, которого у Шекспира, кстати, нет вообще, зато у Уэллса он появляется во всех ключевых эпизодах. Что-то подобное, и небезуспешно, четверть века спустя попробовал сделать в своей версии "Макбета" Роман Поланский. Но фильм Уэллса навсегда остается самой варварской, самой адекватной экранизацией пьесы, не фильмом, а повергающим в трепет "пузырем земли".

"Пусть зверь умрет" (Que la bete meure, 1969)

"Мясник" (Le boucher, 1970)

Среди отцов "новой волны" Клод Шаброль был исключением, вызывавшим у соратников опасливую оторопь. Его коллеги могли любить людей, как Франсуа Трюффо, или подвергать их социологическому анализу, как Жан-Люк Годар. Шаброль же относится к ним как энтомолог. Его любимые особи — провинциальные буржуа, скрывающие под благопристойными масками, черт знает, какие склонности и странности. Лучшие его фильмы — жутковатые случаи из жизни таких вот обывателей. Любимый его актер в конце 1960-х годов — Жан Янн, образцовый экранный жлобина, шокирующий соседей вульгарным жизнелюбием, смертельно опасный, но подкупающий, вопреки всем доводам рассудка, искренней витальностью. В "Мяснике" он сыграл Пополя, ветерана Вьетнама и Алжира, получившего в наследство мясную лавку в провинциальном городке, влюбившегося в разочарованную учительницу Элен (Стефани Одран) и не способного в этой любви признаться. Вместо этого он убивает других женщин: Элен догадывается, впадает в панику, но не выдает ухажера, неумолимо идущего к самоубийству. Одран, по своему актерскому типу, идеальная жертва, этакая раненая лань. Но в "Мяснике" она, со своей фригидностью и респектабельностью, оказывается как раз палачом Пополя. Во втором фильме Янн сыграл Поля, того самого "зверя", который должен умереть. Сочувствовать ему еще сложнее, чем Пополю, умертвить его страстно мечтают практически все, кто его знает. Поль сбил на своей машине девятилетнего сына Шарля (Мишель Дюшоссуа) и скрылся. Сраженный горем отец вычисляет его с иезуитством, неожиданным для детского писателя. Находит женщину, сопровождавшую убийцу, укладывает ее в постель, напрашивается в гости к Полю. Дважды пытается убить его, но сначала трусит, а потом становится жертвой собственной расчетливости: Поль залез в дневник Шарля, где тот обстоятельно излагал убийственные намерения. Но "зверь" не может убить по расчету, может лишь унизить, высмеять, прогнать своего несостоявшегося палача. Что, впрочем, не отведет от него карающую руку судьбы, неизменно настигающую всех этих провинциальных "жесткокрылых" насекомых, которых Шаброль так любит и так презирает.

"Он" (El, 1952)

Сюрреалисты кокетничали с психиатрией и психоанализом. Вот и Луис Бунюэль гордился поставленным в Мексике фильмом, поскольку великий Жак Лакан показывал его студентам, как клинически точное описание симптомов паранойи: от бреда ревности до зигзагообразной "S-походки", которой в финале удаляется от камеры Франсиско (Артуро де Кордова). "Параноики подобны поэтам, — писал Бунюэль. — Они неизменно толкуют действительность в соответствии со своими наваждениями". Но, все-таки, "Он" — это в первую очередь анархистская притча, антибуржуазная и антиклерикальная. Фетишист Франсиско женился на Глории (Делия Гарсия), увидев ее ножку во время церковного обряда омовения ног. Патологический ревнивец, он превратил ее и свою жизнь в ад, доведя Глорию до побега. Фильм остался в истории, благодаря эпизодам, в которых "крыша едет" и у героя, и у зрителей: так, во время мессы Франсиско кажется, что все смеются над ним — не остается ничего, кроме как придушить особо глумливого священника. Мудрый Бунюэль не ошибся, взяв на главную роль мексиканского премьера, известного безбожным фиглярством.

"Вива Сапата!" (Viva Zapata! 1952)

Элиа Казан называл "Сапату" автобиографическим фильмом. Казалось бы, где Сапата, а где Казан. Эмилиано Сапата (1879-1919) — "мексиканский Махно", крестьянский командарм, отказавшийся от власти, убитый предателем, икона антиглобалистов. Казан — великий режиссер, гуру американской актерской школы. Но в 1952-ом он чувствовал себя Сапатой, достигшим всего, изменившим себе, не умеющим распорядиться удачей: апогеем кризиса стали показания, которые он, заслужив вечное презрение "левых", дал сенатору Маккарти на друзей-коммунистов. "Сапата" — это не вестерн, несмотря на знойный антураж, и не байопик: Казана обвиняли в том, что он сделал бандита ангелом, а идеалиста убийцей. Скорее, это трактат о тщете и неизбежности революции. В прологе Сапату (Марлон Брандо), главу делегации пеонов, брал на заметку, как смутьяна, диктатор Диас, в середине сам Сапата готов покарать таких же пеонов, страдающих уже от революционной власти. Но больше всего страдает он от неграмотности: жалобы на нее восхитительно фальшивы в устах Брандо, презрительно, по-битнически бормочущего текст роли.