Образцовый злодей

"Поцелуй смерти" (Kiss of Death, 1947)

Генри Хатауэй (1896-1985), постановщик шестидесяти с чем-то фильмов, был, мягко говоря, не великим режиссером. Он ассоциируется прежде всего с дурацкой "Ниагарой" (1953) с Мэрилин Монро, но причудливым образом в историю кинематографа вошел благодаря "Поцелую смерти". Современному зрителю фильм знаком по якобы ремейку Барбе Шредера (1995), ничего общего с оригиналом не имеющему.

Смотря "Поцелуй", особенно если знаешь о его репутации шедевра нуара, сначала испытываешь возмущенное недоумение: надули, какой же это шедевр, да такие фильмы в старом Голливуде табунами ходили. Потом вдруг ловишь себя на мысли: да это же черт знает что, в хорошем смысле слова, просто Тарантино какой-то, опередивший эпоху на полвека. Потом — снова недоумеваешь. Когда фильм вышел на экраны, критика хвалила Хатауэя за реализм: ну, да, мода тогда была такая. Если американский режиссер выходил с камерой на улицу, так это вообще подвигом считалось. А Хатауэй снимал настоящий нью-йоркский район Квинс, впрочем, на экране казавшийся декорацией. Таскал актеров на стажировку в тюрьмы Синг-Синг и Томбс, где с ними, вводя в образ, обращались, как с настоящими зэками. Тюремный опыт актерам, впрочем, впрок не пошел: они играют, как играли бы, не отведав баланды. Да и сюжет — жеваный-пережеваный, святочная история, а не нуар.

Ник (Виктор Мэтью) — отличный парень, но на Рождество грабит ювелира и, задетый пулей, в очередной раз попадает за решетку. Впрочем, он ни в чем, ни в чем не виноват: дурная наследственность, папа — грабитель, безработица, детишки молочка и игрушек требуют, как тут не ломануть сейф. Потом, само собой, тернистый путь исправления. Согласие стучать на подельников: ради свидания с детьми. Любовь безукоризненной Нетти (Колин Грей), бывшей няни, заменившей Нику покончившую с собой жену. И, как в штрафбате, искупление кровью. Устроив охоту на самого себя, как на живца, Ник благополучно заглатывает полную обойму пуль, но женский голос за кадром оптимистично обещает, что все будет хорошо.

Но вся эта жанровая рутина не то, что отступает на второй план, а летит под откос, когда на экран вламывается мистер Томми Удо, киллер-психопат. Уникальный случай в истории: сыгравший его 33-летний дебютант в кино Ричард Уидмарк — единственный экранный негодяй, мгновенно полюбившийся публике. Впрочем, таких негодяев Голливуд еще не видел. По сравнению с ним садисты Ли Марвина и психопаты Джеймса Кэгни казались заигравшимися скаутами. Лицо-череп, глубоко посаженные голубые глаза, жлобский шик в одежде. И, что запоминается прежде всего, задорный смех, с которым он сталкивает с лестницы женщину в инвалидном кресле, мать гангстера, которого, кстати, по вине Ника, мафия сочла предателем. Или, отвесив подзатыльник хозяину ресторана, заставляет того открыть за полночь кухню и угощает "друга Ника" отменным обедом, зная, что не пройдет и часа, как он разрядит в "друга" пистолет.

Мистер Удо шокирует и поражает воображение, потому что, в отличие от прочих бандитов, он не имеет никакого социального бэкграунда, ему невозможно придумать биографию. Он не из Бронкса и не из Квинса, он даже не из дурного сна, а из самого оголтелого pulp fiction. Недаром считается, что свою генеалогию душегубы со странностями из фильмов Квентина Тарантино ведут именно от Томми Удо. Такой и о гамбургерах со знанием дела поговорит, и кишки выпустит, ласково в глаза улыбаясь, и о божественном при случае вспомнит. Одно непонятно: как только Хатауэй впустил этого фрика в свое обыденное кино.

"Жизнь Иисуса" (La vie de Jesus, 1997)

"Человечность" (L`humanite, 1999)

Дебют Бруно Дюмона стал сенсацией, второй фильм принес славу живого классика. В однообразный, но беременный самым диким насилием быт городка Байель, что в депрессивной Северной Франции, между Лиллем и Дюнкерком, он всматривался с эпической отстраненностью и какой-то бесчеловечной человечностью. Его причислили к набиравшему тогда силу "новому реализму" в духе датской Догмы, но другие реалисты ставили камеру на уровне человека, Дюмон же возносился над миром. Впрочем, "Жизнь Иисуса" еще могла сойти за физиологический очерк нравов. Дюмон следил за юным Фредди (Давид Душе) и его неприкаянными корешами. Гонки на мопедах, приступы эпилепсии, визит к умирающему от СПИДа другу, игра в городском оркестрике. Секс в полях с Мари (Маржори Коттрель). Неимитированный, на крупном плане — в 1997 году это еще было внове. Столь же обыденный конфликт с арабом Кадером (Кадер Шатур), увенчивающийся зверской расправой. Тут-то и происходило чудо, причем для Дюмона, как настоящего мистика, чудо необъяснимо и бессмысленно, не несет никакого морального смысла. Беглый убийца купался в лучах солнца, словно озаренный благодатью. Герой стал больше зрителя, больше человека. Так, в "Человечности" на весь экран раскинулось мощное пролетарское влагалище Домино (Северин Канель) — великолепный перенос на экран "порнографической" картины Гюстава Курбе "Исток мира". Выход в метафизическое пространство Дюмон завершил в этом фильме, где прекрасные и унылые поля таили искромсанный труп ребенка. Ищущего убийцу лейтенанта Фараона де Винтера (Эммануэль Шотте), жившего по иронии судьбы на улице имени Фараона де Винтера, своего предка-художника, критика сравнила с князем Мышкиным. Импотент и педант одержим невыносимым состраданием к любому человеческому существу. Рыдая в приступе бессильного сочувствия, заключает в объятия и дилера на допросе, и друга, которого только что уличил в убийстве девочки, и подругу убийцы, которой сообщал о его аресте. Спустя семь лет Дюмон во "Фландрии" вернется в те же края, чтобы увести таких же незамысловато-таинственных героев в столь же бессмысленные пески некой гуманитарной войны.

"Дворцы Монтесумы" (Halls of Montezuma, 1950)

В 1945 году морпехи высаживаются на Окинаве. Взвод лейтенанта Андерсона (Ричард Уидмарк) идет за "языками" — перед штурмом надо нащупать укрытие, откуда японцы непрерывно пуляют ракетами. За пять минут до часа Ч то, что останется от взвода, конечно, найдет искомое. Стандартное военное кино, да еще в сиропе флэшбеков. Андерсон, бывший учитель, вспоминает, как избавил Конроя (Ричард Хилтон), ныне его солдата, от заикания. Но Льюис Майльстоун (1895-1980) не случайно прославился антивоенным шедевром "На Западном фронте без перемен" (1930): за фасадом героики — безумие. Андерсон мучается непрестанной мигренью. Ослепший сержант Зеленко (Невилл Бренд) держит на мушке Красавчика Райли (Скип Хомейер), намеревающегося пустить в расход драгоценных пленных. Райли, психопат, непрерывно вертящий на пальце револьвер, вообще самый загадочный из героев. Однополчане непонятно почему носятся с ним как с писаной торбой, пока его лучший друг Лейн (Джек Пэленс) не приходит к простому выводу, что Райли проще пристрелить, причем как можно скорее.

"Сьюзен и бог" (Susan and God, 1940)

Джордж Кьюкор (1899-1983) — автор "Моей прекрасной леди" (1964) и образцовых светских комедий вроде "Ребра Адама" (1949). Но расслабляться в ожидании водевильной чехарды не стоит, несмотря на многообещающий зачин. Закладывающий за воротник Барри (Фредерик Марч) пытается повторно завоевать сердце своей жены — экзальтированной Сьюзен (Джоан Кроуфорд), бросившей мужа и дочь ради шарлатанского религиозного движения "Ближе к богу". Но Кьюкор впрыснул в комедию лошадиную дозу сантиментов — сюсюканье Барри с дочерью Блоссом (Рита Куигли) о ее пластинках для зубов и жеребенке, которого он ей подарит, невыносимо. Самое страшное, что и Кроуфорд, и Марч смертельно боятся показаться смешными и впадают в патетику, достойную какой-нибудь "Дамы с камелиями". Фильм не спасает даже финальная реплика Барри, в надежде, что Сьюзен полюбит его трезвым, завязавшего, но празднующего воссоединение заказом: "В 17-й номер имбирного ликера и бренди побольше". Ведь сразу после нее с экрана прозвучит нечто невообразимое: "Господи, не дай мне вновь оступиться".