Сдача в тлен

Один польский классик — Анджей Вайда — снял четырехчасовую историческую эпопею по роману другого польского классика — Стефана Жеромского (1864-1925). Сюжет — трагедия шляхтичей, поверивших обещаниям Наполеона восстановить польскую государственность и ставших пушечным мясом "корсиканского карлика" во всех его авантюрах — от Италии до Санто-Доминго, от Испании до России. Этой объективной информации достаточно, чтобы отбить всякое желание смотреть "Пепел". Сразу же представляешь себе что-то патетическое, костюмное, тяжеловесное, достойное, порой прекрасное, но не очень вдохновенное. Проще говоря, еще одного "Пана Володыевского" или "Фараона". Но "Пепел" — это что угодно, только не костюмная драма. Фильм выходит за рамки любого жанрового определения. В него проваливаешься, как в сон, кошмарный и прекрасный, в нем блуждаешь, как в лабиринте, полном призраков и ловушек. Хочется одного — чтобы этот "полонез Огинского со смертью" длился и длился. Наверное, это ощущение и есть квинтэссенция пресловутого польского романтизма. Представьте себе "Войну и мир", написанную как "Рукопись, найденная в Сарагосе". Анджей Вайда грезит о польской истории, польском роке, польской судьбе, как грезил он о них в "Канале", "Пепле и алмазе", "Свадьбе" или только что снятой "Катыне". Само название романа и фильма не только метафора этой сожженной судьбы страны, вечно становящейся досадной помехой на пути марширующих по Европе имперских армий, но и описание стилистики фильма, его приглушенной серебристой гаммы. Пепел — это снег, по которому мчатся в начале пасхальные тройки, скачет конь, гордость захудалого непримиримого к оккупантам помещика, гонятся за юным шалопаем Рафалем Ольбромским (Даниэль Ольбрыхский) волки. Цвета пепла улочки Сарагосы, притворившейся уснувшей, но внезапно извергающей толпы повстанцев-самоубийц, с ножами бросающихся на пушки и штыки французских оккупантов: Вайда вплотную приближается в этих эпизодах к истовой жестокости "Бедствий войны" Франсиско Гойи. Пепел — это горечь предательства, жертвой которого непрестанно становятся польские волонтеры Бонапарта. Их сдают по условиям мирного договора австрийцам, обращают в палачей ненадежных карибских солдат и насильников испанских монахинь, вымораживают на русских просторах. Пепел оседает сединой на их волосах. Словно подавившись пеплом, умирает на дуэли, не успев поднять пистолет, брат Рафаля. Как в пепел, зарывается в опавшие листья сам Рафаль, чтобы восстать оттуда уже не шалопаем, а живым мертвецом, пережившим галлюцинаторное изнасилование австрийскими дезертирами и самоубийство своей возлюбленной Еленки (Пола Ракса, несправедливо забытая ныне секс-бомба польского кино). Впрочем, об этой трагедии зритель узнает позже из воспоминаний-видений Рафаля. Вайда вообще очищает фильм от обязательных в литературе, но не в кинематографе дотошных причинно-следственных связей. Герои переходят из одного состояния в другое, как во сне. И, как во сне, подчиняются то ли ветру истории, гонящему по миру пепел их разочарований, то ли камере Ежи Липмана, не столько следующей за героями, сколько влекущей их на длинных планах мимо руин и виселиц, поместий и предместий. В подземелья, где проходят обряд инициации новообращенные масоны, на гулянки золотой молодежи, пропившей Польшу своих отцов, в штыковые атаки — куда угодно, только подальше бы от скучной и безжалостной логики истории.

"Пепел" (Popioly, 1965)

"Король фальшивомонетчиков"

Le cave se rebiffe, 1961

В начале 1960-х продвинутая критика язвила: не путайте некоего Жана Габена, играющего в конформистской муре, с великим Габеном былых времен. Да, романтический бунтарь 1930-х стал папиком жанрового кино. Но со временем новую прелесть обрели именно эти фильмы, даже если их, как "Короля", ставил скучный Жиль Гранжье. Обаятельная комедия масок с отточенными диалогами великого Мишеля Одиара. Каждого из героев мы, кажется, уже где-то встречали: в том-то и прелесть. Фердинанд (Габен) — старый гангстер, коннозаводчик, поддавшийся искушению последнего дела — напечатать миллиард фальшивых франков. Мадам Полин (Франсуаз Розе) — его старый боевой товарищ, мамка бандитского подполья. Соланж (Мартин Кароль) — стерва, склоняющая правильных пацанов к крысятничеству. Кстати, Кароль (1922-1967), сыгравшая здесь свою последнюю роль, — настоящая героиня жестокого романса. Вскоре ее жизнь, отмеченная театрально прилюдным суицидом (прыжком с моста Альма) и романом с налетчиком Безумным Пьеро, загадочно оборвется в номере парижского отеля.

"Ребята возвращаются"

Kizzu ritan, 1996

"Ребят" называют первым посттравматическим фильмом Такэси Китано. За два года до "Ребят" знаменитый телевизионный комик и уже прославленный режиссер едва выжил, разбившись на мотоцикле: с тех пор его лицо превратилось в парализованную маску. С жанровой точки зрения это самый неуловимый его фильм: и подростковая комедия, и гангстерское кино, и спортивное. И в то же время самый личный фильм. Китано, в юности занимавшийся боксом и имевший все шансы стать якудза, раздвоился, отдал частицу себя обоим героям-шалопаям. Масару (Кен Канеко) попадает под обаяние и власть местного пахана. Синдзи (Масанобу Андо) мечтает о чемпионском титуле. Обоих ждет крах. Масару нарушит воровской закон. Синдзи — закон спортивный: тренер-лузер спаивает его и обучает запрещенным приемам. Но в их поражении нет никакого морализма, неизбежного, скажем, в американских фильмах о парнях, пошедших по кривой дорожке. Друзья навсегда остаются веселыми подростками, кружащими по школьному двору на велосипеде и верящими, что все еще впереди.

"Подсолнухи"

I Girasoli, 1970

"Мосфильм" 1970-х годов действительно был столицей прогрессивного кино: на совместных постановках охотно работали Шон Коннери, Орсон Уэллс, Элизабет Тейлор. "Подсолнухи" — один из пиков киношной дружбы народов. Витторио де Сика (1901-1974) любили в СССР вдвойне: как одного из отцов трагического неореализма и как комическую звезду неореализма розового. Но ни его мастерство, ни участие Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не спасают фильм: сентиментальная развесистая клюква. Спустя 15 лет после конца войны Джованна (Лорен) отправляется в СССР по следам пропавшего без вести Антонио (Мастроянни) и находит его в какой-то глухомани. У обоих — семьи, время вспять не повернуть, зрительские слезы обеспечены. Судя по фильму, в 1960-х не было ничего проще, как пересечь железный занавес, особенно для вчерашнего пленного, от которого шпики вообще отходить не должны. Достаточно попросить в правлении колхоза билет в Италию. Впрочем, если фильм утешил хотя бы одну Джованну или Кьяру, оплакивающую сгинувшего под Сталинградом любовника, он свою гуманитарную миссию выполнил.

"Жирный город"

Fat City, 1971

Джон Хьюстон (1906-1987), сделавший звездой Хамфри Богарта и открывший Мэрилин Монро,— уникум, и в старости не утративший профессиональную форму, умерший едва ли не за монтажным столом. Всю жизнь он воспевал героических лузеров — тот, кто рискнул, для него всегда был победителем, даже если терял все. Но мужественный и горький "Жирный город" — исключение и из творчества Хьюстона, и из великой голливудской традиции фильмов о боксе: безнадежнее него разве что "Малышка на миллион долларов" Клинта Иствуда. Билли (Стейси Кич) из неприветливого города Стоктон уже под тридцать, он профукал все что мог, включая карьеру на ринге и семейную жизнь. Это у другого режиссера его спасла бы встреча с тренером Рубеном (Николас Коласанто) или любовь патетической пьянчужки Омы (Сьюзен Тайрелл). Но у Хьюстона фортуна выберет на роль чемпиона не Билли, а удачливого Эрни (Джефф Бриджес), а Ома вернется к своему "бывшему" Ирлу (Кертис Кокс), вышедшему из тюрьмы. Немудрено, что "Город" остается раритетом, о котором в разговорах о Хьюстоне, как правило, стыдливо умалчивают.