"Санктъ-Петербургъ Опера" показал в минувший четверг новый спектакль своего основателя и художественного руководителя — Юрий Александров поставил "Лючию ди Ламмермур" Гаэтано Доницетти. Побывавший на премьере ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ увидел в этой постановке красноречивые свидетельства системного кризиса отечественной оперной режиссуры.
О том, что в своей "Лючии ди Ламмермур" Юрий Александров выведет на сцену представителей готической субкультуры, инсайдеры "Санктъ-Петербургъ Оперы" растрезвонили по всему городу еще задолго до премьеры. В самом этом факте нет ничего противоестественного — господин Александров выкидывал антраша и похлеще. Ламмермурским готам, конечно, уготовано место в хрестоматии отечественного оперного трэша, но соревнование с лучшими александровскими highlights они проиграли уже заочно: мало что может соперничать со сценой изнасилования трансвестита в "Травиате" трехлетней давности или с делающей фелляцию Дмитрию Самозванцу Мариной Мнишек. В минувший четверг оказалось, что проиграл и сам Юрий Александров, пополнивший репертуар своего театра премьерой-провалом. Не то чтобы свежая "Лючия ди Ламмермур" была не слишком хороша или откровенно плоха (хотя о катастрофическом музыкантском бесстилье стоит и вовсе умолчать). Судить о ней по санитарно-гигиеническим нормам современного оперного театра довольно трудно, настолько вопиюще они нарушены в этом спектакле.
Насколько бы велика или мала ни была художественная результативность спектаклей Юрия Александрова, они всегда отличались фирменным свойством: в них всегда читался явный и чрезвычайно небанальный режиссерский месседж. В любой постановке господина Александрова наличествовала детальная проработка музыкального и литературного текста, концепция и сверхсюжет — то есть те самые слова, которые мариинское постановочное бездумье последних лет заставило позабыть нас раз и навсегда. На театральной карте города "Санктъ-Петербургъ Опера" выглядела прямо-таки желанным оазисом режиссерского театра — и за это ее хозяину многое прощалось. Можно было не замечать того, что режиссерская мысль зачастую выражалась плоско и в лоб. Или позволительно было закрывать глаза на тот театральный язык, на котором эта самая мысль высказывалась, — более чем сомнительный микст советского психологического театра и кавээновского капустника.
Формально "Лючия ди Ламмермур" выглядит наследницей александровского "Годунова" или, скорее, "Травиаты": на сцене та же чернуха, только вместо проституток и трансвеститов — готы и гопота. Проверенный рецепт: добродетель классики скучна, а порок интригует и возбуждает. В свое время парижская куртизанка была выведена на панель сегодняшнего автобана властной режиссерской рукой, возжелавшей вытравить из шлягерной нетленки Дюма-Верди весь фальшивый мелодраматический глянец щелочью вырвиглазной бытовухи. Присутствие той же десницы в "Лючии" не выявилось ни в одном из эпизодов спектакля: Юрия Александрова не обвинить даже в самоповторе. За два часа театрального текста — ни одной мысли или, прости господи, метафоры. Да что там метафоры: хорошо, было бы хоть ладно организованное действие, как господин Александров умеет. Но вместо этого — кашеобразная массовка, мизансценическая неряшливость и перманентный сценический хаос.
Будь это личной неудачей отдельно взятого режиссера, от "Лючии ди Ламмермур" можно было бы отмахнуться, как от кошмарного сна. Но вся штука в том, что в частном фиаско "Санктъ-Петербургъ Оперы" отлично отражается кризис отечественного оперного процесса в целом. Современная русская опера понимает, что по-старому жить невозможно, а жить по-новому еще не научилась. Сознает неизбежную необходимость поиска нового театрального языка — но никак не может распрощаться с сомнительным наследием прошлого. Так и в александровской "Лючии": главная героиня добрую половину спектакля ходит гоголем в высоких шнурованных ботинках, ширяется из шприца и пленяет мертвенной бледностью подведенного черной тушью лица — а в финале носится по сцене в залитом кровью подвенечном платье, иконографическом стандарте всех "Ламмермурских дев". Актуальная попытка игры в сверхреалистический театр в духе Йосси Вилера и Серджо Морабито ведется в символическом конструктивизме декораций Вячеслава Окунева, этого привета советской оперной сценографии 1970-х. Тут-то, кажется, и зарыта собака. Те же Вилер с Морабито не первый сезон переживают точно такой же кризис: опере срочно требуется какая-то другая реальность, а хедлайнерами становятся те, кто это параллельное пространство находят (скажем, каталонец Каликсто Биейто). Но у западных адептов системы Станиславского есть одно качество, которым Юрий Александров никогда не обладал — это абсолютнейшее формальное мастерство и педантизм. А когда нет ни его, ни концептуальной мысли, из спектакля начинает бить фонтан театральной вампуки. К слову, это проблема не только господина Александрова — точно таким же недугом страдает последние годы московский анфан террибль Дмитрий Бертман. Одними готами тут делу не поможешь.