В парижском городском Музее современного искусства в здании Дворца Токио открылась выставка Андре Дерена. Представлено 350 произведений — 170 картин, а также скульптура, керамика, графика и работы для театра. Показаны не только ранние работы, которые и обеспечили Дерену славу, но и те его произведения (выполненные после 1914 года), отношение к которым критиков десятилетиями было негативным: выставка представляет собой попытку пересмотреть репутацию Дерена. Рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Художники, которых в начале века собирали Щукин и Морозов и которые ныне украшают Пушкинский музей и Эрмитаж, кажутся нашему зрителю безусловными величинами. На самом деле лучшее, что во Франции говорилось о Дерене за последние лет шестьдесят, можно выразить в следующей фразе: "А все-таки это крупный художник".
Начинал Дерен как мастер весьма оригинальный, правда, эту оригинальность он делил с другими. Написанный им в 1903 году "Бал в Сюрен" предвещает рождающийся в мастерских Дерена, Вламинка и Матисса фовизм — абсолютно плоская белая перчатка офицера на зеленом платье неуклюжей провинциалки. Лучшие вещи Дерена, пейзажи Коллиура 1905 года, ярки и одновременно прозрачны — между редкими мазками сияет белый незакрашенный грунт. Еще более интенсивны и требовательны к взгляду лондонские пейзажи зимы 1905-1906 с их тяжелым, почти невыносимым сочетанием густых синего, розового и зеленого.
При этом композиция, точка зрения у Дерена традиционны, порой отличаются даже некоторой осторожностью; главная сфера его открытий — цвет. Правда, фовистские картины поражают сегодня не столько яркостью своих красок, сколько вообще значением, которое придается в них цвету. Сегодняшняя культура даже в одежде отдает предпочтение черному или грязно-серому, искусство же оперирует цветом только как знаком, и поэтому оно принципиально черно-бело, как вся сфера информации. Зато важны лучи света (например, телевидение). Произошла эта "утрата цвета", однако, не сегодня, и кое о чем свидетельствуют и яркие пейзажи Дерена. Для него в эти годы тень пронизана не только цветом, но и светом, фактически она и есть источник "светлоты" — а солнце настолько слепяще ярко, что уничтожает и цвет, и свет. "Черное солнце" русского супрематизма восходит в фовистских пейзажах Дерена.
Однако он вскоре забывает и о цвете и о свете, делая ставку на форму. Его "фирменным стилем" становятся кубистически стилизованные деревья и кувшины, в пейзаже он отдает предпочтение горам, а его многочисленные "Купальщицы", тяжелые, как омытые водой камни, как будто с трудом выкарабкиваются из плотной зеленой массы воды. За "готическим", или "византийским" периодом (1911-14), названным так по выспренной жесткости избранных Дереном форм, следует неоклассика 20-х, 30-х, 40-х — портреты дам в огромных шляпах, обнаженные с яблоками в руках, нимфы и вакханки, огромный "Золотой век".
Невнимание французской истории искусства к Дерену часто связывают с тем, что во время оккупации Франции он (вместе с группой маститых французских деятелей культуры) имел несчастье по приглашению Гитлера посетить Берлин. Сегодня ясно, что снятие политических претензий к художнику не позволит так же легко избавиться и от претензий эстетических. Выставке в Париже, впервые столь откровенно (хотя и не до конца — недостает большого количества заказных портретов 30-х годов) показывающей всего Дерена, предстоит выяснить больной вопрос — велик ли он? "Случай Дерена" поднимает вечный вопрос искусства ХХ века — обязательно ли хороший художник является великим художником? Достаточно ли в ХХ веке быть большим мастером?
Дерен после его первых фовистских лет стал просто олицетворением величия. Передать grandeur было одной из целей его искусства, и он, несомненно, стремился сравняться с великими прошлого, которых дни напролет изучал и копировал в Лувре. Злые языки стали называть его "Каролюсом Дереном", прозрачно намекая на Каролюса Дюрана, одного из самых бездарных эпигонов классицизма в XIX веке. При этом Дерен, живой символ, жил отшельником — между 1918 и 1939 гг. он выставил свои работы всего четыре раза. А поскольку традиции, в хранителя которых он превратился, становились (особенно после Второй мировой войны) все менее кому-либо нужны, творчество его оказывалось все более проникнуто горделивой обидой — которая очень отличает его, например, от Матисса.
За фигурой Дерена стоит определенный эстетический выбор, который в 20-30-е годы рассматривался многими как национальный выбор Франции. Выбор мастерства, традиции, классики в противоположность побежденному в Первой мировой войне "хаотическому романтизму" Германии. Это движение в истории эстетики называется "призывом к порядку" (rappel a l`ordre), и от политического смысла этих слов, который, возможно, не учитывался теми, кто их произносил, невозможно отмахнуться сегодня. В 1918 году Аполлинер писал о "поиске правды", "чувстве долга" и отвержении "хаоса космополитической лирики" как принципах нового искусства, о том, что единственной хранительницей этих достоинств является Франция; при всем уважении к поэту нам, знакомым с демагогическим национализмом отечественной мысли об искусстве 30-х годов, нельзя не уловить малую толику сходства. Переход от авангарда к "порядку" для стран-победительниц (каковыми оказались Франция, Италия и — в некотором смысле — Россия) был неизбежен. И салонная неоклассика Дерена интересна лишь тем, что принадлежит тому же интернациональному течению, которое на нашей почве представлено некоторыми произведениями соцреализма (хотя бы скульптурой Мухиной). Правда, сами французы не любят построенный для Всемирной выставки 1937 года (и так похожий на ВДНХ) Дворец Токио, где ныне выставлен Дерен. Они предпочли бы не видеть его поздних произведений.