В Центре Помпиду продолжается выставка "Вне границ. Искусство и жизнь. 1952-1994", посвященная истории послевоенного авангарда — в основном перформанса и жанров, близких к нему: хэппенинга, боди-арта, звуковой поэзии. Девиз выставки — слова французского художника Робера Филиу: "Искусство — это то, что делает жизнь более интересной, чем искусство". О выставке рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Куратор Жан де Луази попытался соединить претензии на музейную основательность с претензиями на модную тему (таковой сегодня является тело, о котором пишут, говорят и делают выставки абсолютно все — кто не сумел стать законодателем какой-нибудь новой моды). Сочетание сразу двух таких амбиций достаточно редко, так что выставка явно имеет шансы на успех. По крайней мере скандальный успех она уже снискала — в связи со злосчастным произведением китайского автора Хуан Йон Пина (см. Ъ от 29 октября). Последнему зверски настроенные защитники животных так и не дали организовать питание скорпионов (участников инсталляции) тараканами. Без пищи скорпионы работать отказались, и вместо них выставлена переписка Центра Помпиду с Брижитт Бардо.
Показать историю перформанса довольно трудно, поскольку от него, как правило, мало что остается, а видеозапись не дает главного — эффекта присутствия, возможности потрогать художника пальцем, быть задавленным в толпе, забрызганным кровью, одним словом, удовольствия от искусства. С другой стороны, показать историю перформанса просто, особенно если это делается впервые. Достаточно создать суету, какофонию и толкотню, и все скажут, что это очень адекватно сюжету. Название выставки — "Hors limites", "Вне границ" — по предложению московско-парижского художника Владимира Мироненко можно перевести как "Беспредел". Выставка получилась очень шумная — из разных углов слышатся стихи, вопли, "случайная музыка" Джона Кейджа, которую создает сам зритель, ставя на проигрыватели сразу несколько пластинок. Очень тесная — мелкие отсеки заставлены довольно крупными предметами, например, сюда помещен магазин странных вещей и странных произведений искусства, который художник Бен Вотье до недавнего времени держал в Ницце. Наконец, сильно бьющая по нервам — художники мрачного "венского акционизма" 60-х годов в своих ритуальных действах много пролили крови невинных животных и даже заливали ею холсты вместо краски (Брижитт Бардо почему-то ничего не имеет против них). На вернисаже сам Бен Вотье мыл ноги в тазу, по звонку посетителей приходил кланяться им в пояс, кое-где валялись художники, которые ждали, что на них наступят, художница Орлан демонстрировала довольно удивительные результаты своей последней пластической операции (эти операции и есть форма ее творчества). Искусство сливалось с жизнью.
Увлечение живым действием, которое не окончилось в искусстве до сих пор, в массовых масштабах началось в Америке, после Второй мировой войны. Началось с возрождения интереса к дадаизму, который до того был в тени сюрреализма (в 1952-м в США вышла первая книга о дада). Дада по сравнению с сюрреализмом почти все внимание уделяет самому процессу творчества, а не его результату. Родоначальник "живописи действия" Джексон Поллок, бросавший краску на холст, не касаясь его, впервые сознательно включил реальное тело автора в процесс живописи. Другой американец, отец хэппенинга Алан Капроу, еще в 1957 году утверждал, что безвременно погибший Поллок просто не успел размахнуться пошире, выйти за пределы холста, залить краской пол галереи и жизнь за ее пределами и стать настоящим хэппенинг-артистом.
Первый раздел выставки (до 1968 г.), открывающийся Поллоком, напоминает мемориальный музей перформанса. Здесь в отдельных комнатах слышна звуковая поэзия — в основном голоса давно замолчавших; здесь, можно сказать, поставлены памятники героическим поступкам пионеров движения. Например, знаменитому жесту Сабуро Мураками, участнику японской группы Гутай, который в 1955 году прошел сквозь толщу картины, прорвав серию листов золотой бумаги, натянутых на подрамники. Для выставки в Париже он повторил эту акцию. Легендарные жесты ныне покойных авторов представлены в фото или кинозаписи. Так, мы воочию видим, как Ив Кляйн раскрашивает девушек в свой "фирменный" божественно-синий цвет, а потом они прижимаются к холсту. Кстати, эти сцены не только фасоном причесок похожи на фильмы 60-х годов Антониони или Хуциева, где герои совершают странные, необъяснимые поступки, заранее не веря в возможность взаимопонимания.
Жизнь, реальность выступает в перформансе не как предмет искусства, но как форма его существования: произведение фактически живет только во время его исполнения, потом от него остается только слабый след. Собственно, кульминацией слияния искусства с жизнью был май 1968 года — впрочем, выставка оказалась слишком традиционна в своей экспозиции, чтобы продемонстрировать сцены реальной жизни рядом с записью художественных инсценировок. Но художники 60-х, несомненно, ощущали эти события как продолжение своих перформансов или даже как нечто, что составляет им конкуренцию.
Во второй части выставки непрерывно, пока не кончится видеопленка, кружатся и поют свою песенку "живые скульптуры" — выкрашенные бронзовой краской Джилберт и Джордж; Вито Аккончи в течение часа пытается насильно открыть глаза своей партнерше (одна из самых сильных его работ); Мишель Журниак и Урс Люти переодеваются то женщиной, то мужчиной, исполняя завет Артюра Рембо "Я есть другой" (эта часть выставки почти повторяет то, что московский зритель видел летом на выставке "Художник вместо произведения" в ЦДХ); Джина Пане поднимается по стремянке, перекладины которой усыпаны шипами. Зритель часто вынужден участвовать, ему не дано насладиться законной зрительской безответственностью: в работе Йохена Герца он должен ступать по полу, где художник многократно написал мелом слово "жить", и тем самым жизнь эту уничтожать.
Ближе к концу выставки, в разделе 90-х годов помещена совместная работа популярных ныне американцев Майка Келли и Джона Маккарти. В их видеофильмах герои одеты в карнавальные костюмы (даже руки в перчатках), а на голове у них резиновые маски персонажей комиксов. Рядом с актерами точно такие же куклы, — определить, кто здесь живой, а кто на сто процентов резиновый, довольно трудно. В тот момент, когда один из актеров окунает в банку с шоколадным кремом свой длинный белый хвост, невозможно не вспомнить, как художники движения Флаксус в 60-е годы окунали в краску свои галстуки и бросались на холст, как на амбразуру. Келли и Маккарти творят уже в жанре пародии на "настоящие", "честные" перформансы героического периода. Они живут в эпоху, когда посетители выставок, глядя на фотографии кровавых хэппенингов венских художников, нередко спрашивают, на каком именно компьютере все это сделано.